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miguel navarro blasco

Soñador por naturaleza, administrativo por necesidad, juego a encadenar palabras entre sueños verbales. No aspiro ni espero nada, tan solo deseo compartir buenos momentos con quienes quieran compartirlos.

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Blog personal de un soñador irreverente, domador de viejas fobias y enamorado de palabras mestizas. Desencantado de dogmas políticos, sociales y económicos, considera sólo dos valores fundamentales, el hombre y Dios, el resto humo que lleva el viento. ...


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  • 12
    Mayo
    2013

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    Guillén de Castro. Un análisis a su obra.

     Guillén de Castro

    En pleno mes de mayo, con el aire de levante por montera, qué mejor argumento que repasar la vida de un valenciano genial, algo olvidado y un poco abandonado entre archivos y bibliotecas, con un poco de suerte y bastante desdicha.

    Guillén de Castro es el típico escritor, algo aventurero, por necesidad de poderoso caballero, que lucha contra los corsarios moros, recorre media Italia y tras algún paréntesis valenciano, emigra a Madrid para desarrollar una importante actividad literaria.

    Algunos autores le han considerado tan sólo como un discípulo de Lope de Vega, mediocre o brillante, según el autor, y como el escritor por excelencia de “Las Mocedades del Cid” Ambas afirmaciones cabe relativizarlas mucho a la luz de los estudios más actuales: las aportaciones, por un lado, de la crítica americana (Wilson, Weiger...) y, por otro, los trabajos de investigación sobre el papel de la Escuela Valenciana en el nacimiento de la comedia barroca. Por un lado, Guillén tiene su propia producción literaria anterior a su relación con Lope, y su obra “Las Mocedades del Cid” es una obra única del autor; existe un conjunto literario, algunas de cuyas piezas superan a las mocedades.

    Tirando de wikipedia, buceando por algún archivo oculto y aportando, más que datos, sentimientos, hagamos un pequeño paseo por su vida.

                    Juan Guillén de Castro y Bellvís fue bautizado en la valenciana iglesia de San Martín el 4 de noviembre de 1569 y se le ocurrió la peregrina idea de fallecer en Madrid, el 28 de julio de 1631.  Sus padres son don Francisco de Castro y Palafox y doña Castellana Bellvís y pronto tiene tres hermanos: don Juan, don Francisco y doña Magdalena, por la que Guillén sentirá una especial debilidad a lo largo de toda su vida: la ayudará económicamente en momentos de apuro, y la honrará con la dedicatoria a su hija de la Segunda Parte (1625) de sus comedias.

                    La familia de Guillén disfruta de una inicial abundancia por su abuelo paterno D. Francisco Beltrán de Castro y Palafox, todo un conquistador que participó en la campaña de Indias, y, en virtud de tal participación, obtuvo la nobleza por concesión de Carlos I.  Mientras que por parte materna, su madre, Castellana Bellvís, noble valenciana, descendía, o al menos eso decía ella, del Rey Juan I de Aragón.

                    La juventud de Guillén tiene todos los caracteres propios de un niño mimado de la aristocracia valenciana: participa en fiestas y torneos, rodeándose del selecto círculo de las familias más ilustres del reino valenciano (los Borja, los Palafox, los Mercader, los Pardo de la Casta...); pero también muestra al mismo tiempo ciertas inquietudes culturales y creativas. Cuando contaba con la edad de veintiún años intervino en las justas poéticas celebradas durante los esponsales de Francisco de Palafox, señor de Ariza, y Lucrecia de Moncada. Tanto estas bodas, como su participación en las justas fueron asunto de la comedia “El Prado de Valencia” de Francisco Agustín Tárrega.

                    Algo bohemio, quizás por su nobleza barroca, tal vez por el espíritu “travieso e inquieto”, que tantas veces se ha atribuido a Guillén, no tardó en ingresar en la más brillante academia literaria valenciana, la “Academia de los Nocturnos”, bajo el seudónimo de “Secreto”. Aquí se inició en el complejo mundo de las letras, que no de los letrados, así como en la composición de comedias con el canónigo Tárrega, Gaspar Aguilar y Miguel Beneyto, publicando con ellos sus dos primeras obras teatrales: “El amor constante” y “El caballero bobo”, por cierto título no descabellado para algunos personajes destacados del mundo contemporáneo, en una edición conjunta de 1608.

    El ingreso de Guillén en la actividad pública se realiza, como no era posible de otro modo en un miembro de la nobleza, a través de la carrera militar. Así entre 1593 y 1600, desempeñó en El Grao el cargo de Capitán de Caballos de la Costa, al frente de una compañía de 100 jinetes armados que protegerían la costa de piratas argelinos, desembarcos de pateras y demás paseos vagabundos.

                    Como en España pecamos de toreros, tras su matrimonio en 1593 con Helena Fenollar, con abundantes testimonios de infidelidad que más tarde se reflejarían en sus obras, no tardó en separarse hasta que el 17 de diciembre de 1595 contrajo nuevas nupcias con Marquesa Girón de Rebolledo, hija del señor de Andilla, con la que tuvo una hija. Alguien debió lanzarle mal de ojo o algo similar, pues la familia se quebró en 1597 cuando moría su madre, poco después su esposa y más tarde su única hija nacida el 19 de septiembre de 1596.

                    A partir de 1602 comienza para Guillén de Castro una etapa que no se cerrará hasta su muerte. Gravemente mermada la economía familiar, Guillén deberá iniciar una larga, continua, búsqueda de protectores entre la gran aristocracia; bien sea ésta la local: el Duque de Gandía, bien ampliando a los dominios generales de lo que había sido Corona de Aragón: el Conde de Benavente.

                    Hasta este año sus criterios como dramaturgo habían estado influidos por el grupo de autores valencianos formado por Andrés Rey de Artieda y Cristóbal de Virués, entre otros, pero en ese momento debió conocer al “Fenix de los ingenios”, como se conocía a Lope de Vega, el cual había recalado por aguas levantinas buscando clima más “saludable” que el viento que corría por su tierra; el caso es que este autor le influyó de forma tan notable que cambió de estilo radicalmente sobre todo en su concepción nueva del teatro.

    Residía todavía en Valencia en 1602, cuando debió de dejar su cargo militar para entrar al servicio de Carlos de Borja, duque de Gandía, como “procurador general”. En 1606 se encuentra en Italia sirviendo al Virrey de Nápoles, Juan Alonso Pimentel de Herrera, Conde de Benavente, como gobernador de Scigliano, (Calabria); pero no duró en el cargo porque en 1609 estaba nuevamente en Valencia.

                    Cuando regresó a Valencia contrajo una grave enfermedad que le mantuvo convaleciente durante tres años. En casa intentó revitalizar las academias poéticas creando, en 1616, la “Academia de los Montañeses del Parnaso”. Dos años después imprime la primera parte de sus comedias, doce obras que abarcaban dramas desde su primera etapa valenciana en 1593.

                    A finales de 1618 o comienzos de 1619, marchó a probar fortuna en la escena madrileña sirviendo a Juan Téllez-Girón, marqués de Peñafiel, primogénito de D. Pedro Girón, Duque de Osuna; allí participa en numerosos certámenes poéticos, como los convocados por la beatificación y canonización de San Isidro.

                    Este viaje a la Corte tuvo dos causas fundamentales. Por un lado afecta a sus intereses artísticos: el mercado comediográfico se centra en la capital como consecuencia de la progresiva demanda y afición pública a la fórmula de comedia nacional. Por el otro lado nos encontramos con una aristocracia menguante de ingresos que se ve obligada a partir en busca de amparo y protección.

                    Es en Madrid donde intensifica notablemente su actividad literaria, por aquello de que nadie es profeta en su tierra, mayor fortuna tuvo en la capital. Sus obras son representadas por la compañía Antonio de Prado y obtiene el pleno reconocimiento como poeta dramático, pues recibe los elogios de Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Baltasar Gracián y otros dramaturgos contemporáneos.  Fue su amigo Lope quien lo ensalzaría ante la Corte con los siguientes versos:

     

     “Entró don Guillem de Castro

    Caballero de Valencia

    que ha igualado heroicamente

    el ingenio y la nobleza”.

     

                    Su obra “Las mocedades del Cid” fue valorada como un hito del drama histórico nacional porque en aquella época todavía no habían nacido algunos de los “críticos” actuales. También triunfó en la comedia, merced al éxito de la mitológica Dido y Eneas, que supuso el encumbramiento de la actriz Ángela Dido, a cuyo papel debió su nombre artístico.

                    Fue nombrado caballero de Santiago en 1623 aunque en 1624 se le acusó como instigador de la muerte de un caballerizo del Nuncio, (asunto del que fue absuelto) y no pudo vestir los codiciados hábitos.

    En 1625 contrajo matrimonio con Ángela María Salgado, dama de compañía de la esposa de su protector el Duque de Osuna, una joven treinta años menor que él, cumpliendo aquello de “no digas nunca de esta agua…”, pues en sus comedias había satirizado este tipo de matrimonios. Quizás el hombre tenía buen gusto, o tal vez ella estuviese locamente enamorada de él, lo cierto es que toda su vida había estado buscando la protección de la nobleza para solventar sus problemas económicos y, con la dote de esta muchacha, se vieron resueltos permitiéndole vivir de forma desahogada durante el resto de su vida.

    Por cierto, añadir que, cuando murió en Madrid el 28 de julio de 1631, había testado a favor de su esposa. Si bien su muerte no está exenta de cierta polémica, ya que según la versión del hecho dada por el Dietario Valenciano, las condiciones de su entierro en el Hospital de la Corona de Aragón y el documentario testamentario aportado por Pérez Pastor, han llevado a los biógrafos a organizar una polémica tan abultada como pintoresca. Para unos, Guillén acabó sus días en la más negra miseria, mientras que otros opinan todo lo contrario.

    Dejemos el muerto en el hoyo y regresemos al terreno literario en el cual cabe destacar que en esta época mandó imprimir la Parte Segunda de sus comedias, siendo este el último volumen de obras dramáticas que publicó. El resto de su obra, atribuida o en colaboración, ha sido recopilada a partir de manuscritos sueltos y ediciones de los representantes de la época.

     

    Obra literaria.

    Compuso gran variedad de obras teatrales siendo su drama más célebre “Las mocedades del Cid”, que más tarde adaptaría Corneille en “El Cid”. Escribió una segunda parte de esta obra que ha sido conocida y editada como “Las hazañas del Cid”.

                    También ha sido reconocido por su creación de caracteres, muestra de ello es el atildado protagonista de El Narciso en su opinión, que sería refundida después por Agustín Moreto en “El lindo de don Diego”.

                    Tres de sus piezas se inspiran en obras de Cervantes: “El curioso impertinente” tomada de una novela ejemplar inserta en la primera parte de Don Quijote; “La fuerza de la sangre”, inspirada en la novela ejemplar del mismo título, y Don Quijote de la Mancha, en la que los protagonistas son solo un contrapunto cómico de humor directo de entremés a los amores cruzados de Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea.

                    Destacan las obras caballerescas como “El nacimiento de Montesinos”, dramas históricos entre los que se encuentra “El más impropio verdugo”, obras de capa y espada como “Los malcasados de Valencia” y piezas mitológicas como “Progne y Filomena” y “Dido y Eneas”. Creó tragicomedias en obras como “El perfecto caballero” y dramas: “La justicia en la piedad”.

                    Otras obras destacadas son el drama épico “El conde Alarcos” y “El amor constante”, una de sus dos primeras obras compuesta entre 1596 y 1599.

     

    Temas.

                    Destaca su predilección por temas propios de la tragedia, habitualmente representada en intrigas que presentan el conflicto de la rebelión contra un rey o estadista tirano, tema insólito dado que en el barroco la jerarquía social hacía que la autoridad real emanara de Dios. El tiranicidio, llevado a sus últimas consecuencias solo fue mostrado en una de sus primeras obras, la comedia “Los malcasados de Valencia” y en una tragedia pura: “El amor constante”.

                    Sin embargo, Guillen de Castro, en consonancia con el espíritu de los pensadores políticos del XVII, se abstendrá de proponer el regicidio como solución a los problemas de un cuerpo social oprimido. Esto no evita que el tema siguiese presente de algún modo en “Las mocedades del Cid” Comedia segunda (Las hazañas del Cid), en el tratamiento de Sancho II de Castilla quien, abusando de sus prerrogativas, desobedece el testamento de su padre Fernando I el Magno y es muerto a traición por Vellido Dolfos, a quien la providencia divina infunde valor. Ya no es una decisión humana, sino un castigo de Dios contra un mal rey.

                    En el terreno de la comedia parte del desarrollo minucioso de una intriga compleja, un enredo inteligente, basado en equívocos, malentendidos, y virajes en la peripecia que son solucionados como premio a la virtud de los amantes. Insiste nuestro autor en el planteamiento de los problemas privados en el matrimonio, véase como ejemplo la doble insatisfacción conyugal de las parejas de “Los mal casados de Valencia”.

                    Otro de sus temas preferidos es el análisis de la verdadera amistad y la integridad del valor y la virtud, reflejado en una de sus obras maestras: “El curioso impertinente”.

                    También destaca el tratamiento de la mujer, al igual que otros autores barrocos como Sor Juana Inés de la Cruz, como personaje fuerte que es capaz de manejar las voluntades de los personajes circundantes y los hilos de su propio destino.

                    Critica las convenciones de la honra que se ven con distancia y hasta rechazo. La honra es siempre vista como la permanencia de unas leyes periclitadas que impiden la realización de los deseos legitimados por la ley natural frente a los convencionalismos del código del honor. En este sentido “El curioso impertinente” plantea de facto la licitud de los amores adúlteros, de Camila con Lotario, frente a los del matrimonio con Anselmo; e incluso con la muerte de este último se ve restaurado este paradójico orden, reforzado por el perdón que en sus últimas palabras Anselmo, el marido, ofrece al amante por el daño causado.

     

    Fuentes

    Destaca su habilidad en la reelaboración del romancero popular (muestra de ello son “Las mocedades del Cid”) y las “novelle” italianizantes para tramar sus obras, como ocurre en “El curioso impertinente”. Sin embargo, no cultivó la comedia pastoril, los dramas de villano honrado, ni tampoco los asuntos graves religiosos, comedias de santos o autos sacramentales a excepción de “El mejor esposo San José”.

    Su formación y apetencias son las de un cortesano humanista, más que las de un teólogo como Calderón o un fraile, como Tirso o un especialista en la historia sagrada, ordenado sacerdote en su madurez, como Lope de Vega. Su concepción urbana y profana de la dramaturgia le alejó también del problema de la honra del villano y los problemas del campo español.

    Toma sus asuntos de fuentes muy diversas: de las leyendas históricas españolas, del romancero (cidiano y carolingio en “El nacimiento de Montesinos”) y de la mitología en Dido y Eneas o Progne y Filomena. También se ha señalado la importancia de la observación de costumbres contemporáneas (e incluso de sus propias experiencias matrimoniales), presente en obras como “Los malcasados de Valencia”.

     

    Personajes

    La mayoría de sus personajes pertenecen a la alta nobleza, y escasean burgueses o labradores, lo cual refleja una intención moralizante en consonancia con los presupuestos didácticos de la tragedia, más ejemplares cuanto más elevada sea la clase social a la que pertenecen los tipos dramáticos que la representan.

    En su obra madura destaca la caracterización psicológica de personajes femeninos, muchas veces protagonistas, siempre inteligentes y finalmente capaces de conducir su destino, pese a las dificultades con que la condición de la mujer en la estructura de la sociedad barroca lastra sus posibilidades de actuación y decisión.

    En su primera etapa (antes de 1600) los personajes masculinos están caracterizados por su fuerza, llegando incluso a extremos de brutalidad; en tanto que las mujeres, que comienzan personificando las cualidades de belleza y la capacidad de amar y ser amadas, acaban siendo ejemplos de virtud, firmeza y valor en su producción tardía.

    Es importante también su contribución a la creación de tipos de la comedia, con la temprana aparición de personajes singulares como la “dama donaire” (en “Los malcasados de Valencia”) o el “lindo” (en “El Narciso en su opinión”), que es el antecedente del galán “de figurón”. No es muy habitual, sin embargo, la presencia del gracioso en sus comedias, relegado a un papel secundario y con pocas facetas.

    Recurrente en su teatro es la tipología del rey tirano, bien en obras donde se arrepiente y por tanto se salva (“Cuánto se estima el honor”, “La justicia en la piedad” y “Progne y Filomena”) o en otras en que se produce el regicidio: “El amor constante” y “El caballero perfecto”.

    También es reseñable la presencia de la figura del caballero que no sabe que lo es, pero actúa como tal y corteja y es cortejado por damas de la nobleza. La revelación final de su verdadera condición social pone en orden lo que hubiera sido subvertir la jerarquía social del periodo barroco. Ejemplos de este tipo tenemos en el “Leónido” de “El amor constante” y el “Cardenio” de “Don Quijote de la Mancha”.

    Una de las diferencias sustanciales con la tipología de los personajes del teatro de Lope de Vega es que en el valenciano padre e hijo no están enfrentados. La voluntad paterna es aceptada y esta obediencia en ocasiones origina un conflicto, al renunciar a su amor, como ocurre en “La humildad soberbia”, en la que Rodrigo de Villadrando renuncia a su amor por María obedeciendo a su padre y, gracias a ello, podrá recuperarla al final de la obra.

    Abundando en este rasgo, habría que señalar lo que se ha dado en llamar el “pedagogismo” de la comedia guilleniana, cifrado en que en un momento culminante de la intriga el padre pasa a desempeñar el papel de ayo, enseñanza que el hijo deberá aceptar para salir triunfante en su objetivo. La rebeldía contra el padre, como ocurre en la “Comedia segunda de Las mocedades del Cid”, donde el futuro Sancho II de Castilla se rebela contra su padre y señor, el rey Fernando I, acaba con la caída en desgracia, convertido en un tirano castigado por la mano divina, que infunde valor en Vellido Dolfos para ejecutar el merecido designio de la Divina Providencia. Este sentido didáctico le lleva a seleccionar el momento del aprendizaje del héroe en “Las mocedades del Cid” descartando llevar a las tablas, por ejemplo, su momento cumbre de la conquista de Valencia. La segunda parte de esta obra servirá para mostrar la mesura adquirida por el héroe castellano, oponiéndolo al “apasionamiento” con el que se gobierna Sancho II.

    Consecuencia de esto es que el amor se establece siempre con el consentimiento de la autoridad paterna, a diferencia de Lope, donde lo común es que los amores, no sancionados por los padres, deban conducirse en rebeldía, huyendo de casa y trasgrediendo la debida obediencia filial.

     

    Construcción dramática

    La creación dramática de Guillén de Castro se caracteriza por la meticulosa precisión del encadenamiento de causas y efectos de sus tramas, dotando a sus dramas, por lo demás, de una gran solidez en cuanto al contraste de los caracteres. Consigue también demorar el tempo narrativo en las escenas de mayor intensidad emotiva: monólogos reflexivos, romances evocadores o diálogos de amor apasionado suponen remansos en la rápida peripecia de la acción.

    Se aprecia asimismo una evolución en la construcción externa de sus obras. De los cuadros iniciales de la comedia humanista del siglo XVI, producto de su representación en salones de la corte, al dinamismo y proliferación de escenas de su etapa de madurez, en la que se amolda a lo establecido por la comedia nueva en los corrales madrileños.

    La libertad en cuanto al respeto de las unidades de espacio, tiempo y acción y su adaptación al gusto del público lo va acercando progresivamente, en igual medida, al quehacer de otros dramaturgos contemporáneos más claramente vinculados al magisterio de Lope de Vega, como son Antonio Mira de Amescua o Luis Vélez de Guevara, con los que escribió comedias de autoría compartida. Así sucede con la obra “Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete” (1622), en colaboración con ocho dramaturgos entre los que destacan Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcón o Vélez de Guevara, o “La manzana de la discordia y robo de Elena” escrita con el citado Mira de Amescua.

    Pese a todo ello, Guillén de Castro mantuvo siempre caracteres originales heredados de su formación en la escuela de trágicos valencianos, como la permanente insatisfacción de sus héroes y heroínas y la tendencia a plantear desenlaces que no satisfacen la norma del final feliz, como se puede apreciar en “El curioso impertinente” (muerte de Anselmo), “Los malcasados de Valencia” (doble divorcio) o los antes mencionados de muerte del tirano. Relevante en este sentido es la creación de una muy especial tragicomedia, donde el tono amargo convive con el cómico, como se observa en las obras antedichas.

     

    Obras destacadas.

     

    Dado que la obra dramática completa de Guillén de Castro es, dentro de lo que cabe, bastante amplia y no es posible realizar por razones de espacio un análisis pormenorizado de toda ella, centremos nuestro análisis, independientemente de hacer las referencias necesarias a las demás, sobre sus comedias, más representativas de las distintas etapas y períodos cronológicos de la producción del autor.

     

    “El amor constante”

    Su primera obra dramática, escrita entre 1596 y 1599, está inscrita en la escuela valenciana de la segunda mitad del siglo XVI y posee todas las características de la tragedia de la dramaturgia renacentista, tanto en el planteamiento técnico como en el propio del tema elegido: el tiranicidio. Su marco espacio-temporal es imaginario y su ambiente y personajes palaciegos, por lo que puede adscribirse al género de comedia palatina. La obra plantea una justificación del derecho a rebelarse contra la tiranía. Nísida, protagonista central de esta obra es una de las más admirables heroínas de la tragedia amorosa de todo el teatro de Guillén de Castro.

    “El amor constante” está muy vinculado a la obra trágica de Cristóbal de Virués. Un rey despótico desea ilegítimamente a Nísida, enamorada de Celauro, que no le corresponde. Todo ello lleva al tirano a perpetrar varios crímenes, vengados finalmente por Leónido, hijo secreto de Nísida, ejecutando al rey. La obra sigue de cerca la tragedia de Virués, “La gran Semíramis” y su esquema se reproducirá en la tragicomedia “El perfecto caballero”.

    El tema del poder ofrece dos perspectivas diferentes: buen uso (uso justo) y mal uso (uso tiránico) del mismo. El autor, desde el momento en que ha decidido escribir un drama sobre el Rey tirano, opta por la segunda solución; este proceso de uso tiránico se desarrolla a través de una serie de secuencias asimismo integradas en otra macrosecuencia enclavada a la primera: la aparición del deseo ilegítimo (el que el Rey siente por Nísida) y progresiva exigencia de satisfacción, lo cual implica agresión al honor ajeno (el de Nísida y su padre el Duque). La exigencia de satisfacción al topar con el obstáculo de la oposición de Nísida conduce al Rey, tirano, a la ejecución de una serie de crímenes; éstos efectuados, la consecuencia sintáctica y lógica es la de posible venganza a sufrir que conduce al castigo del poder tiránico.

    En cuanto a la división interna de este drama hay que tener en cuenta varias consideraciones que marcarán las sucesivas etapas evolutivas de Guillén de Castro, en particular, y del Barroco Valenciano, en general.

    En las tragedias clásicas se toma como unidad de acción y sentido el Acto, en toda su extensión. Es, al principio de las comedias barrocas, cuando el Acto deja de ser la unidad mínima en beneficio del Cuadro. No se trata de una cuestión caprichosa sino que está determinada por una serie de condiciones pragmáticas: asimilación de la representación a la fiesta palaciega. Después aparecerá una nueva unidad que es la escena. Este paso vendrá determinado por el abandono de las representaciones privadas, del salón, del lujo y su necesidad de otros escenarios, es decir, se encuentra motivado por la popularización teatral.

    Este es el camino que sigue Guillén de Castro y que ya aparece esbozado en esta obra. En la Jornada III se incluyen tres de los cinco cuadros de la comedia. Pero, de una manera peculiar, Guillén se aleja del Cuadro para desarrollar la historia sobre la unidad de escena (ejemplo la Jornada II), con tan sólo un cuadro abarcando dos escenas muy breves.

    A esto añadir el uso de dos unidades interesantes:

    La escena larga con todas las características virtuales del cuadro, pero sin cambios en la configuración de los personajes, que siguen permaneciendo sobre el escenario, pero, al desaparecer, provocan una acción significativa (acción).

    La otra es el conjunto de escenas que van acumulando personajes y expectativas sobre el escenario hasta que agotan de una vez la totalidad de la significación a desarrollar (en la escena última).

     

     

    “El conde Alarcos”

    Se trata de una obra escrita entre 1600 y 1602 que toma su asunto del “Romance del conde Alarcos”. La obra tiene un ambiente épico y de tragedia, aunque, en línea con la comedia nueva, está moderada por un final feliz. Se aborda el tema de la resistencia ante el poder injusto ejercido por un rey caduco y débil, que a su vez está dominado por una mujer fuerte. La obra supone una crítica del habitual código del honor y se constituye en un ejemplo de educación caballeresca.

    A pesar de que es una muestra de la utilización del romancero tradicional en la comedia nacional, todavía están presentes situaciones que eran habituales en la tragedia de la segunda mitad del siglo XVI, como la crueldad de la escena en que la infanta, movida por su pasión enfermiza, ordena que sea servido en un banquete el corazón de un niño a sus propios padres. Es a partir de esta obra cuando empieza la cimentación de un “estilo propio”. Subsisten ciertos fuertes resabios de tragedia, pero ya se tiende claramente hacia otra fórmula.

    La obra está determinada por el comportamiento de los personajes protagonistas en la prehistoria de la acción: El Conde Alarcos ha mantenido relaciones eróticas ilegales, no institucionales, con Margarita, éstas han dado como fruto un niño: Carlos. El simple movimiento traslativo, institucionalización de la relación Alarcos-Margarita vía matrimonio, no es suficiente. La restauración del orden conlleva una penitencia necesaria, penitencia que sufren Alarcos y Margarita, movida por el núcleo instrumental del amor de la Infanta por el Conde.

    La penitencia se concreta en: aparente asesinato del niño, aparente uxoricidio por orden real y matrimonio con la Infanta, por lo que respecta al Conde; agresión con intención homicida del Conde y largo destierro en las montañas, por lo que respecta a Margarita.

    Cumplida la penitencia se hace posible la reunificación del Orden de la realidad y dentro de él del orden conyugal. Por tanto quedan al final equilibradas ambas funciones finales de secuencia: la infracción pagada corresponde al orden conyugal.

     

    “Los malcasados de Valencia”

    Probablemente de datación temprana (entre 1595 y 1604) y escrita en redondillas, es una de las obras capitales de Guillén de Castro y representa la culminación de la comedia urbana de la escuela valenciana, que tiene precedentes en los “mal solteros”, personajes de la obra “El Prado de Valencia” de Francisco Agustín Tárrega. Es su primera obra de madurez y asimila por completo la sintaxis específica de la comedia barroca empleándola de forma magistral.

    Perfectamente construido y resuelto el nudo argumental, estamos ante una comedia pura, sin residuo alguno de tragedia. Sus personajes no pertenecen a la alta nobleza ni al tipo de caballero heroico que representa el Cid de “Las mocedades” o “El conde Alarcos”. Son caballeros y damas de acomodada posición y vida urbana que protagonizan una intriga de relaciones conyugales gobernadas por el engaño y la insatisfacción muy poco frecuente en el teatro barroco español.

    Caracterizada como una muy bien construida comedia de enredo, aparecen singulares personajes: el gracioso necio francés, que recuerda la técnica de las farsas de Lope de Rueda, el viejo verde, la dama fogosa, el marido afeminado cobarde, el donjuán y, por encima de todos ellos, destaca el tipo representado por Elvira, precedente de la “dama donaire”, que, disfrazada de hermoso galán, consigue con ingenio y valor reconducir una situación desfavorable.

    Destaca el desenlace, con un doble divorcio, contrario al típico final feliz de la comedia del Siglo de Oro. El conflicto se teje en torno a dos parejas casadas que no se aman. La fuerza cómica que provocan los equívocos no está exenta de una verdad amarga, la frustración de la vida conyugal. Destaca la atrevidísima escena erótica en la que don Álvaro y doña Elvira en figura de galán se aman ante unos curiosos Galíndez e Hipólita que, escondidos y asombrados, contemplan la escena como una relación homosexual.

    Aquí es necesario considerar la perspectiva de cada uno de los protagonistas (Elvira y Don Álvaro) sobre los hechos. Estas son:

    a) El deseo a realizar, aunque no tanto amoroso, cuanto de desidentificación e independencia con respecto a las cortapisas a su libertad, la cual incluye su realización erótica junto a Don Álvaro, en el caso de Elvira; y

    b) de deseo a realizar, asimismo, en el caso de Don Álvaro, y ya claramente no amoroso, sino de desidentificación e independencia con respecto a sus cortapisas personales: su matrimonio.

    El deseo satisfecho en el caso de Don Álvaro (descubrimiento de la ilegalidad de su matrimonio con Ipólita) implica el fracaso del deseo en el caso de Elvira, lo que impone su retiro conventual.

    Esta obra se encuentra fuertemente ligada a la Escuela Valenciana, pues los Cuadros son más escasos y más ajustados al modelo. Se puede considerar como la cima de la primera formulación de la comedia barroca. No es difícil entender, según esto, sus implicaciones con el juego y la fiesta privada, el que no ofrezca aún una fórmula popular: esa continua tensión, en definitiva, interna a la comedia que desarrolla su historia sobre la alternativa Cuadro/escena, decantándose hacia ésta, asumiendo al mismo tiempo el peso de las tradicionales construcciones anteriores.

    Guillén comienza a configurarse, pues, como autor dramático en dos tendencias muy definidas:

    a) la que asume y recrea la herencia de los trágicos

    b) la que asume y recrea, de igual modo, la herencia de la Escuela Valenciana.

     

    “El curioso impertinente”

    Escrita hacia 1606, poco después de publicarse la primera parte del Quijote de 1605, es una de las cimas de la dramaturgia guilleniana. Toma su asunto de El curioso impertinente de Cervantes, novela intercalada en la primera parte de la máxima narración cervantina. Pero Guillén de Castro amplía los antecedentes, la intriga se hace más compleja y matiza la caracterización psicológica de los personajes con gran penetración, construyendo verosímiles situaciones dramáticas. Además de ello, modifica el desenlace para hacer honor a la justicia poética, que exigía que los sacrificios en pro de la amistad de Lotario sean pagados con la única muerte de Anselmo y la consecución por fin de Camila, la mujer amada, que previamente había sacrificado Lotario al capricho de su amigo.

    La obra comienza con una especie de loa integrada en la comedia, que proclama la superioridad de la comedia lopesca y su difusión por Italia (la obra pudo ser escrita en su estancia en Nápoles), que había sido, con la “Comedia del Arte”, la cuna del teatro moderno, pero todavía apegada a la tradición medieval.

    Algunas de las diferencias con la novela de Cervantes radican en que en el alcalaíno la impertinente curiosidad o prueba de Anselmo acaba provocando una perversión de los valores, en principio considerados como firmes, tanto de Lotario, su amigo "perfecto" como de su esposa Camila, que tras la caída, generan mentira, fingimiento y por fin, una tragedia en cadena en la que mueren los tres protagonistas. Desdichado final ejemplar para advertencia de que no se debe jugar con fuego.

    Del mismo modo, la plena catarsis del desenlace de Cervantes se convierte en Guillén de Castro en un final de tragicomedia. Muere Anselmo, paga con ello la alteración del orden de los afectos naturales entre Lotario y Camila que ha generado y rinde por fin tributo a todo lo que Lotario le había generosamente dado, a su amor en primer lugar. A su vez, Lotario y Camila se unen en feliz matrimonio, como convenía a los cauces de la ya triunfante comedia nueva lopesca.

    En la comedia de Guillén de Castro la dama, Camila, y Lotario (con respecto a Cervantes se trueca el antropónimo de los protagonistas masculinos) se aman, cuando, llega Anselmo de un viaje y cae presa de los encantos y virtud de Camila. Lotario, que ha sido criado en casa de Anselmo y debe su inserción social a este, le cede a Camila en matrimonio. La impertinente prueba de Anselmo pondrá a prueba la firmeza de su esposa que, a diferencia de la Camila cervantina, “atrevida y amoral” en palabras de Christiane Faliu-Lacourt, es virtuosa y maneja las riendas del destino, consiguiendo lo que se propone sin renunciar a la virtud extrema de la que desde el inicio de la comedia hace gala. Como dice Faliu-Lacourt, “Desaparece Anselmo, causa de todos los males, y aun él, consciente de sus faltas, recibe la muerte como un bien.”

    Los temas tratados son la supremacía entre el amor y la amistad, las nefastas convenciones del honor y el abuso del poder, tanto privado como público, en la figura del despótico y mujeriego Duque de Florencia. El desenlace trágico no impide que el tono sea de comedia. Y así, se postula la creación de una tragicomedia nueva, de lo que da ejemplo el final, mezcla de tragedia (por la muerte de Anselmo a manos de Lotario) y comedia (porque esa muerte permite que el amor de Lotario y Camila se restablezca y porque Culebro, el cómico, comenta en tono de farsa ridícula esta muerte); esta tragicomedia ciudadana contiene ingredientes de comedia de capa y espada, de observación de costumbres contemporáneas y, en fin, supone una barroca mixtura de géneros.

     

    “Dido y Eneas”

    Dido y Eneas (1613-16). Dentro de la etapa de plena madurez creativa, de dominio de todos los recursos, esta obra que, partiendo de un tema mítico, intenta un replanteamiento de la tragedia: no ya ejemplificación de pasiones morales, sino “espectáculo” de cara al público. Esta pieza entra en la órbita de los prolegómenos a la tragicomedia barroquista calderoniana.

    La estructura narrativa de una tragicomedia como Dido y Eneas es muy similar a la de El Conde Alarcos en cuanto se trata del desarrollo de un conflicto de carácter personal. El conflicto de Dido, quien desea imponer un determinado modelo de conducta (fidelidad al esposo muerto, Siqueo; historia personal trascendida a cuestión de Estado).

    Una vez el ejemplo impuesto (castigo de Celeusia, viuda infiel) la aparición de Eneas entraña el obstáculo a superar. El obstáculo no se supera, puesto que Dido cede a su pasión por Eneas; el modelo de fidelidad no se cumple, sino que por el contrario es agredido. Ello infiere el fracaso de Dido, su actuación injusta: necesario castigo a recibir. La “justicia” la imparte el Destino, que obliga la marcha de Eneas. Dido, abandonada, se autoimpondrá el castigo, ya que, cediendo a la desesperación, se suicida.

     

    “Don Quijote de la Mancha”

    La datación es similar a la del “Curioso Impertinente”, 1605-1606, (aunque esta adaptación no tiene la calidad de la comedia mencionada) y el asunto se toma, no del hilo principal del Quijote, sino de los enredos de novela ejemplar que protagonizan Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea, tomados de los capítulos XXIII a XXX y XXXVI de la primera parte de la obra cumbre de Cervantes. En esta versión Don Quijote y Sancho son meros contrapuntos cómicos, que, como personajes de farsa ridícula o paso de Lope de Rueda, protagonizan una trama en forma de “entremés a palos”.

    Es interesante ver qué extraños lazos conectan los planteamientos cervantinos, alternativos de los que cimentan la comedia barroca, y los guillenianos. El conflicto se plantea a partir del amor entre personajes de condición social desigual y de la comedia de equívocos y anagnórisis de la parentela, es decir la “fuerza de la sangre”. Se relaciona esta obra con la comedia palatina de Lope y se sitúa en un marco espacial idealizado y no en La Mancha de Cervantes.

    En esta comedia la intriga sentimental está complicada con un caso (recurrente en Guillén) de personaje, en este caso galán, inmerso en clase inferior, a la que no pertenece por nacimiento, sino a donde ha llegado por algún tipo de hecho fortuito desconocido por él. La secuencia se agota satisfactoriamente en cuanto se descubre la cierta adscripción social del galán.

     

    “El perfecto caballero”

    Se trata de una tragicomedia escrita entre 1610 y 1615 de perfecta estructura que muestra los motivos recurrentes de la comedia barroca: el honor, la lealtad al monarca y la nobleza ejemplar del caballero perfecto, don Miguel Centellas. A su alrededor cuatro personajes son gobernados por su invencible pasión: el rey ama a Diana pero es rechazado. La reina ama a Ludovico (hermano de Diana) y es correspondida, pero esta, consciente de su deber conyugal y obligada por su sentido de la honra, se resiste a dejarse llevar por el amor.

    La intriga, compleja, va aproximándose hacia la catástrofe al modo en que lo hacía Cristóbal de Virués en sus tragedias tardorrenacentistas, lo que demuestra que Guillén de Castro tenía un estilo profundamente arraigado antes de adoptar los modos lopescos y sigue manteniendo su originalidad creativa basada en sus inicios en la escuela valenciana ya en plena segunda década del siglo XVII.

     

    “El Narciso en su opinión”

    Escrita entre 1612 y 1615, esta obra ha sido considerada el precedente de la “comedia de figurón”, desarrollada plenamente en la segunda generación de dramaturgos barrocos, en obras como “El lindo don Diego” (1662), de Agustín Moreto.

    Pedro, padre de Brianda, quiere casarla con uno de sus dos primos, pero ella no siente amor por ninguno de ellos. Para hacer frente al problema disfraza a su criada de dama para escapar de Gutierre, uno de los primos, con lo que se enamora de esa dama. Así comienza una comedia de enredo, de mecanismo argumental complejo pero riguroso, en una de las mejores comedias puras que ha dado la producción dramática del valenciano, calificada como vanguardista por Domingo Carvajal.

     

     “Las mocedades del Cid”

    Compuesta entre 1605 y 1615 y de carácter histórico-legendario, está inspirada en el ciclo de romances sobre el Cid y ha sido considerada tradicionalmente por la crítica como la obra cumbre de Guillén de Castro. Se consolida una perspectiva dramática: la comedia; y se armoniza la coherencia ideológica del sistema con la coherencia ideológica del producto.

    La intriga desciende de una cadena que conecta la épica tardía de las Mocedades de Rodrigo y las crónicas alfonsíes con el romancero y de ahí se refunde en la tradición dramática de utilizar las leyendas históricas para crear un teatro nacional, labor que debemos tanto a Lope de Vega como a Guillén de Castro.

    Esta obra gozó de difusión universal gracias a la versión que de ella hizo Pierre Corneille en Le Cid en 1636. Corneille reproduce la trama sin apenas cambios, plagiando versos enteros del autor español. La tragedia francesa ha sido el punto de partida de posteriores recreaciones literarias y fílmicas.

    Rodrigo, admirado por la infanta Urraca y doña Jimena, es armado caballero con todos los honores por el rey Fernando I de Castilla. Poco después, el ya anciano padre de Rodrigo sufre una afrenta deshonrosa (una bofetada) por parte del arrogante conde Lozano, padre de Jimena. El Cid, conociendo el suceso, venga la honra de su padre matando al conde Lozano, con lo que arruina la posible unión con Jimena, pese a que ambos se saben enamorados.

    Rodrigo ruega a Jimena que le quite la vida y lave su culpa, pero la joven es incapaz de hacerlo. Rodrigo parte a buscar fortuna y gana numerosas batallas, siendo reconocido por los moros como su señor. Por fin, tras varias peripecias, El Cid y Jimena consiguen unirse en matrimonio.

    Tradicionalmente la crítica ha postulado dos interpretaciones de la obra. La primera postura, heredada de la crítica francesa y la del romanticismo, considera que el núcleo estructurador es la pasión amorosa entre Rodrigo y Jimena y el conflicto con el honor que impide que este amor se realice. La segunda, más habitual entre la crítica española reciente, el eje central es el realce del Cid como héroe ejemplar y no el conflicto amor-honra entre este y Jimena.

    Se trata de un drama fuertemente ideológico, siendo lo fundamental el tipo de Estado a fortalecer junto a la anécdota del héroe a glorificar. Ambas cuestiones se encuentran enlazadas a una tercera que es la de justicia a efectuar.

    El desarrollo de la acción contempla tres fases, tres secuencias: la de servicios a realizar por el demandado (Rodrigo), para eludir el castigo necesario a imponer por presión del demandante (Ximena), derivados del primer hecho “heroico” que el texto nos da cuenta: muerte a manos de Rodrigo del Conde Lozano, padre de Ximena y ofensor del padre del Cid, Diego Laínez.

    Una vez los servicios realizados (gestas guerreras de Rodrigo), la presión del demandante continúa, no satisfecha su exigencia, y por tanto el posible perdón no se concede. Tan sólo mediante la conversión del demandado en héroe nacional, por la asunción de la honra nacional de Castilla (episodio del duelo y victoria sobre el representante aragonés Martín González) la presión cesa definitivamente, el castigo es innecesario y queda por ello efectuada la justicia. Por enlace con todo ello Rodrigo se ha convertido en héroe nacional, es decir el héroe es, en efecto, glorificado y por continuidad sucesiva el Estado queda, cuando la historia se cierra, fortalecido.

    En “Las mocedades del Cid” de Guillén de Castro el triángulo amoroso en el que Jimena y Urraca compiten por el amor de Rodrigo (tema central en Corneille) queda muy pronto difuminado ante la renuncia de Urraca a luchar por el amor del Cid. En Guillén el tema central es la gestación del héroe castellano, que es exaltado desde el principio por el rey y la corte y posteriormente supera todas las pruebas a las que se ve abocado con honor y virtud.

    La entereza del héroe (y también de Jimena) y la nobleza de sus valores y actos es lo que destaca por encima de todo, pues el Cid es buen hijo, buen vasallo, excelente guerrero y perfecto cristiano.

    También se realza la autoridad del monarca Fernando I, ya maduro y experto, y el nacimiento y consolidación del destino de Castilla. El rey debe sofocar disturbios entre la nobleza, luchar contra Aragón y los reyes moros y solventar las rencillas internas entre los herederos García, Alfonso, Sancho, Urraca y Elvira, conflictos que serán tratados en la Segunda parte de las mocedades del Cid y que, en vida de Fernando, en la Comedia primera, aparecen larvados.

    Jimena, por su parte, es un gran carácter. No pudiendo amar al matador de su padre, sin embargo, le reconoce que había actuado como pedía el desagravio de su honor y no puede actuar contra él, enamorada como está, pese a su valor. La obra explicita que si Rodrigo hubiera evitado vengar la humillación recibida por su padre, también habría perdido la estimación y el amor de Jimena.

    La obra contiene abundantes pasajes de gran vigor poético y emocionado lirismo, como se puede apreciar en el monólogo de Rodrigo en que, tras conocer la afrenta sufrida por su padre, se dispone a reparar la ofensa, consciente de la desgracia que en los amores de Jimena tal acto puede ocasionar:

     

    “Suspenso, de afligido,

    estoy, Fortuna, ¿es cierto lo que veo?

    ¡Tan en mi daño ha sido

    tu mudanza, que es tuya y no la creo!

    ¿Posible pudo ser que permitiese

    tu inclemencia que fuese

    mi padre el ofendido, ¡extraña pena!

    y el ofensor... el padre de Jimena?

    ¿Qué haré, suerte atrevida,

    si él es el alma que me dio la vida?

    ¿Qué haré (¡terrible calma!)

    si ella es la vida que me tiene el alma?

    Mezclar quisiera, en confianza tuya,

    mi sangre con la suya,

    ¿y he de verter su sangre? ¡brava pena!

    ¿yo he de matar al padre de Jimena?

    Mas ya ofende esta duda

    al santo honor que mi opinión sustenta;

    razón es que sacuda

    de amor el yugo, y la cerviz exenta,

    acuda a lo que soy; que habiendo sido

    mi padre el ofendido,

    poco importa que fuese ¡amarga pena!

    el ofensor el padre de Jimena.

    [...]

    Todo es poco, todo es nada

    en descuento de un agravio,

    el primero que se ha hecho

    a la sangre de Laín Calvo.”

     

    Se unen en “Las mocedades del Cid” los temas de honor y deber, de amor y razón de estado, en una visión sobre todo exaltadora de las cualidades del héroe, que se manifiestan en un conjunto de actitudes ejemplares para con su rey, su padre, su deber y su amada. Corneille, en cambio, hace hincapié en la intriga amorosa y ve al Cid sobre todo como un galán. La obra ha sido representada con frecuencia en todas las épocas y es la principal responsable de la fama perdurable de Guillén de Castro.

    “Las mocedades del Cid” tiene una continuación titulada frecuentemente “Las hazañas del Cid” a partir del título “Segunda de las hazañas del Cid” con que aparece en el índice de su Primera parte de las comedias de don Guillem de Castro (Valencia, Felipe Mey, 1918). Sin embargo hay quien opina que debido a que en esta obra el protagonismo recae en Sancho II y Urraca, perdiéndolo Rodrigo, el título no sería adecuado. Esta segunda parte retoma tramas iniciadas en la primera parte de las Mocedades del Cid, como la rivalidad entre los hermanos Urraca y Sancho II y lo narrado en el ciclo legendario del cerco de Zamora, con la muerte a traición de este rey a manos de Vellido Dolfos.

     

     

    Obras menores.

     

    La mayor parte de su obra no dramática se encuentra en las actas de la Academia de los Nocturnos. Allí figuran poemas de circunstancias y composiciones en prosa: un “Discurso alabando el secreto de amor”, dos “Disquisiciones contra la confianza” y un tratado titulado “Discurso [de] cómo ha de granjear un galán a una dama”.

    En cuanto a su obra poética, también se puede localizar en publicaciones dispersas en los prólogos de ediciones de su tiempo, en las compilaciones de las justas poéticas en las que intervino y en el Cancionero de Matías (duque de Estrada), que se encuentra en Nápoles.

     

    Comedias publicadas

     

    El amor constante (1596-99)

    El caballero bobo (1595-1604)

    Dido y Eneas (antes de 1599)

    El desengaño dichoso (h. 1599)

    El nacimiento de Montesinos (1595-1602, prob. h. 1599)

    El conde Alarcos (h. 1600-1602)

    Los malcasados de Valencia (a. de 1608, 1595?-1604?)

    La humildad soberbia (a. de 1605, 1595?-1605?)

    El curioso impertinente (h. 1606)

    Don Quijote de la Mancha (h. 1606)

    El Conde de Irlos (1605-1608)

    Progne y Filomena (1608?-1612?)

    La verdad averiguada y engañoso casamiento (1608?-1612?)

    La fuerza de la sangre (1613-1614)

    El perfecto caballero (1610?-1615?)

    El Narciso en su opinión (1612?-1615?)

    Las mocedades del Cid. Comedia primera (1605-1615)

    Las mocedades del Cid. Comedia segunda (1605-1615), conocida como Las hazañas del Cid

    La fuerza de la costumbre (1610?-20?)

    Los enemigos hermanos (1615?-1620?)

    La justicia en la piedad (1615?-1620?)

    El mejor esposo San José (1617-1620?)

    El vicio en los extremos (1623)

    Cuánto se estima el honor (1622?-24)

    Engañarse engañando (1622?-1624)

    El pretender con pobreza (1622?-1624)

     

    Comedias atribuidas

     

    La tragedia por los celos (1622).

    Entremés.

    Entremés famoso de Cornelio.

    Loa.

    Loa famosa de Don Guillén de Castro. Realizada para la compañía de Arias en Sevilla.

    Allá van leyes do quieren reyes.

    Donde no está su dueño está su duelo.

    El ayo de su hijo.

    El cerco de Tremecén.

    El más impropio verdugo.

    El nieto de su padre.

    El pobre honrado.

    El prodigio de los montes, y mártir del Cielo, Santa Bárbara.

    El renegado arrepentido.

    Ingratitud por amor.

    Las canas en el papel y dudoso en la venganza.

    Las maravillas de Babilonia.

    Pagar en propia moneda.

    Quien malas mañas ha, tarde o nunca las perderá.

    Quien no se aventura no ha ventura.

     

    Comedias escritas en colaboración.

     

    Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete (1622) (Escrita en colaboración con ocho dramaturgos, entre los que destacan Mira de Amescua, Ruiz de Alarcón o Vélez de Guevara. A Guillén de Castro pertenece la autoría de la escena final del acto tercero.)

    La manzana de la discordia y robo de Elena (en colaboración con Mira de Amescua)

     

     

    Análisis de la obra guilleniana.

     

    La división interna del drama.

    La división interna del drama es un delimitador externo de las sucesivas etapas evolutivas. Con Guillén y Lope se evoluciona a basar la historia en la escena como unidad de acción, entre otras cosas. La aparición de una comedia pura liberada plenamente de los esquemas trágicos supone un importante avance, un auténtico salto adelante. Se justifica el uso de la escena como recurso de apoyo a la representación de la espectacularidad. El hecho de que se mantenga una estructura temporal trágica reafirma su carácter de tránsito, por lo demás la evolución es nítida. La progresión en el tiempo evidencia el abandono de las estructuras trágicas, con las vacilaciones al respecto y la asunción de la estructura barroca en las tres comedias más modernas.

    Aparece el escenario múltiple y no se respecta la unidad de decorado. Guillén de Castro avanza bastante al respecto, ya que el promedio de sus comedias más significativas, es, mayoritariamente, entre 5 y 10, con una tendencia alcista (más de diez, en dos obras, precisamente las más modernas).

                    Las acotaciones de sonido, empleadas por Guillén, son muy escasas hasta llegar a Dido y Eneas, que se deben a la especificidad espectacular de la misma, representándose auditivamente lo que no puede incorporarse al escenario: batallas, desembarco, caza, tormenta… Esto se relaciona, de algún modo, con la recuperación de la profundidad renacentista en el teatro, sustituida en el barroco por la altura. Pero esta recuperación es propiamente barroca. Es decir de apoyo anecdótico, puesto que no se trata de que fuera siga ocurriendo acción paralela a la de la escena, que la vaya completando históricamente, sino que en realidad lo que ocurre dentro sirve a Guillén de apoyo a la consecución de la verosimilitud y la superación de los obstáculos materiales.

                    Destaca el gran salto que imprime en Los Malcasados, comedia pura y de enredo, frente a las dos primeras obras. Estas, pese a su estructura tragicómica, muestran la separación del paradigma clasicista, el cual apenas hacía uso del aparte. En Don Quijote de la Mancha modera la cifra de estos artificios dada la escasa complicación de su intriga. En las Mocedades del Cid y Dido y Eneas, por ser dramas, no se articula en ellos enredo propiamente dicho y, por tanto, sus apartes están referidos en exclusiva a la función psicológica.

                    En cuanto a los personajes de sus obras, corresponden a una tipología perfectamente codificada por el uso de la época.

                    Tenemos el Caballero-Galán, la Dama, el cuidador de la honra de la Dama (ya sea el Duque, padre o hermano), la figura del bobo (pseudo-gracioso guilleniano porque el gracioso, la figura del donaire, nunca llegará a cuajar en Guillén), el Caballero 2 que pretende a la Dama, la Dama 2 que pretende al Galán, el Rey justo, e incluso pueden aparecer una Dama 3 y un Caballero 3 (que pretende a la Dama 3 articulando con ello secuencias amorosas secundarias).

                    Hay personajes que se salen del marco habitual, como la figura del Rey injusto o sus asimilables, el tirano, recurrente en Guillén, pues lo utiliza en cinco comedias. En tres de ellas se arrepiente y se salva, mientras que en las otras dos se cierra la historia con la muerte violenta del tirano.

                    Otra figura interesante y tampoco estrictamente sistemática es la del Caballero desplazado de su clase por algún tipo de causa fortuita y sin conocimiento suyo. Este tipo de personaje que correrá fortuna en el teatro del siglo XVII y cuyo prototipo más puro es “El vergonzoso en palacio”, de Tirso, tiene su antecedentes en el Don Duardos, de Gil Vicente, aunque, en este caso, el caballero conoce y oculta su origen, a diferencia del que lo ignora y se lo revelan. Lo fundamental es la transparencia del origen noble, que todos reconocen, a través de la apariencia “no noble”, y el juego de expectativas que determina si realmente fuera o no noble, el amor que le dirigen las damas y ciertas acciones que se le permiten y que lindarían con lo subversivo.

     

    Sobre su vinculación a Lope como discípulo.

    Guillén empieza a trabajar dentro de la Escuela Valencia, anterior esta a clasicistas y comediógrafos, pero lo hace simultáneamente en ambas direcciones. Es decir, comedias puras pero cuya estructura interna avanza. Nos encontramos en un momento de tránsito entre la formación previa y la consolidación de la comedia barroca.

    La segunda “etapa” se diferencia poco de la precedente. Temáticamente mantiene unos mismos presupuestos a lo largo de su producción. Técnicamente sigue una evolución lógica: el progresivo abandono de los parámetros trágicos, aumento de número de escenas, racionaliza las acotaciones y apartes. No encontramos pues una subordinación a los criterios de Lope; ni siquiera sus posibles influencias sobre nuestro autor dejaron una marca realmente localizable.

    Guillén continúa sobre sus propios temas de desarrollo trágico, reasumidos a comedia con la integración de típico final feliz. En sus personajes, prevalece la ausencia de un gracioso propiamente dicho, lo que a su vez causa la ausencia de auténticas situaciones cómicas. Mantiene el gusto por la utilización de personajes elevados (Reyes, Príncipes, Infantas, Condes, Duques, Héroes…), y en pocas ocasiones emplea personajes de la pequeña nobleza, burgueses o labradores. De este uso de sus personajes tenemos que en la dramaturgia guilleniana hay un doble sentido moralizante: por un lado la “enseñanza” de lo que sucede articulado a la resolución de intrigas y, por otro lado, estas acciones afectan a esos personajes elevados. A mayor posicionamiento social mayor es el valor del “ejemplo”.

     

    Tipos de comedia desarrollados por Guillén.

    Para comprender el tipo de comedia desarrollado por Guillén de Castro, hay que analizar los tres tipos básicos de comedia barroca:

    a) la de exaltación religiosa o comedia de circunstancias ligada a la Contrarreforma en general, con un objetivo propagandístico local vinculado a fiestas religiosas locales (santos, patronos, leyendas devotas…)

    b) el drama ideológico o conflictos de honor, amor y deber entre las oposiciones generadas por lo público y los privado, Rey y súbditos, señor y campesinos…

    c) la comedia pura o de evasión y diversión, centrada en el enredo con un sentido espléndido del espectáculo.

                    En temas religiosos, Guillén sintió escasa atracción. En su producción solo encontramos “El mejor esposo San José”, una comedia que pudo ser fruto de un encargo o de una atención del autor para la fiesta del gremio de carpinteros valencianos, pues conocida es la tradicional devoción josefina valenciana.

                    Nuestro autor siente especial predilección por los dramas ideológicos, atendiendo a los conflictos de poder, del deber y del honor. El tiranicidio es utilizado como eje temático en cinco de sus comedias.

    En tres, el argumento queda resuelto a favor del poder, ejerciendo un contrapeso esencial en el arrepentimiento y final feliz. Se trata de “Cuánto se estima el honor”, “La justicia en la piedad” y “Progne y Filomena”. En las dos primeras se trata de Príncipes en ejercicio del Poder. El Príncipe de Sicilia en ausencia del Rey, o bien el Príncipe sometido a la autoridad paterna y más tarde nombrado Rey por rebelión de sus seguidores. Vemos en esta última una abusiva actuación así como el conflicto de justicia al enfrentar al Rey que tiene que castigar al hijo. En el caso de “Progne y Filomena” el Rey Tereo ejerce el poder tiránico, acumulándose escenas patéticas y sangrientas.

                    En otras obras, el tiranicidio es la solución final. Diferenciando “El perfecto caballero” de “El amor constante”. En el caso de “El perfecto caballero”, el tirano ejecutado es un Rey ilegítimo, posibilidad teórica admitida por la totalidad de autores Por otro lado, en “El amor constante”, el Rey muerto es legítimo y ocupa el trono siguiendo el orden dinástico. Ahora bien, esta posibilidad no debe enmarcarse en un supuesto revolucionarismo. Del análisis ideológico de estas dos comedias se deduce que Guillén de Castro plantea en la opción tiranicida de ambas obras una postura de orden moral, no política en absoluto, e ideológica tan sólo en última instancia. Se trata de mostrar desde una perspectiva ética el ejercicio del poder.

                    Para Guillén, el paradigma Rey lleva emparejados dos caracteres específicos: la facultad de Poder y la facultad de ejercerlo con Justicia. Si falta una de ellas el Rey pierde la naturaleza de tal. Si un personaje se hace inmerecedor de ella, por su baja calidad moral, pierde el título que en una estructura socio-política concreta le otorga dicha facultad. De tal modo sucede esto que la acción ejecutora final afecta al tirano, independientemente de que esté por razones coyunturales que por sucesión dinástica.

                    En cuanto a los conflictos del Deber, se fundamenta en la debida obediencia y sumisión a la Jerarquía, hasta tal punto que en “El Conde Alarcos” prevalece a toda clase de  intereses personales. Cuestión aparte es cómo calificar esta obediencia pero nunca dudará de la necesidad de la propia obediencia. La lealtad al Rey supera todo tipo de contradicciones. Se resume su actitud en el sacrificio del interés personal/sentimental en aras del interés público/social. Es este mismo sacrificio de lo personal por el bien público lo que caracterizará las actuaciones de Rodrigo y Ximena en las Mocedades del Cid. Sobre todo en el caso de Ximena, consagrada al servicio de la opinión por encima de convicciones y necesidades privadas, ya que, en el caso de Rodrigo la actuación desinteresada coincide con las convicciones íntimas (el sentido del Honor, la Sangre).

                    La relación de imposición y obediencia Rey/súbditos está muy clara en el caso de Dido y Eneas. Dido impone un modelo de conducta a su pueblo. Este modelo está basado en un interés particular, exclusivo de la Reina. Sin embargo la comedia muestra el fundamento “metafísico” de la misma.

                    Guillén articula los conflictos de Honor en dos obras que se pueden considerar variaciones sobre un tema único con dos vértices  complementarios: la oposición excluyente amor/honor y la defensa del Honor por parte del hijo (Don Diego, Rodrigo) de quien ha sido físicamente agraviado.

                    Tienen también asimismo como eje conflictos de Honor: “El desengaño dichoso”, “El caballero bobo” y “Engañarse engañando”, aunque estas últimas se pueden considerar como comedias puras, más cerca del costumbrismo, insistiendo en el tema, algo obsesivo del autor, del matrimonio como estado negativo para el hombre.

    “El caballero bobo” es también una muestra de constantes guillenianas:

    a) el temor del protagonista a la mujer en general;

    b) la agresión al sentimiento de la honra individual del varón implicado en la unión matrimonial, en tanto se pone en peligro la conservación de la opinión.

    En el interior del bloque de comedias articuladas sobre el eje del Honor, podemos trazar una línea divisoria entre dramas ideológicos y comedias puras. Es el honor en los primeros una razón de Estado, conflicto de Sangre, de Linaje, mientras que en las comedias puras se define como mera referencia a la opinión, como honra particular, existiendo la oposición dialéctica en el orden de lo público/privado.

                    En las Mocedades del Cid, Rodrigo intentará unir amor y honor, y no será otra cosa que la reafirmación de la concordia y el orden frente a la discordia y confusión del comienzo; se identifica por ello en el noble (concretamente en Rodrigo) el Amor y el Estado, lo personal y lo público. Es decir, no hay más Honor que uno, el del Rey, y por ende el del Estado, del cual participan todos los miembros del m ismo, el único modo por el cual Rodrigo podrá alcanzar la superación de la oposición honra restaurada (la suya) frente a honra agraviada (la de Ximena), será identificando su propia honra con la del Estado, haciéndolas una. De esta singular manera Ximena podrá asumir su honra en la del Estado (de la que forma a su vez parte la de Rodrigo) y salvar la contradicción. El único modo de que Rodrigo logre su objetivo es su conversión en héroe nacional, por lo cual identificará su interés con el de Castilla, hasta que igualados y armonizados uno y otro pueda neutralizarse el agravio, diluirse lo particular en lo general.

    La misma confusión de la honra particular en la honra del Estado se produce en el Acto-III de Las mocedades, en las escenas del enfrentamiento, tras la muerte del Rey Sancho, entre Diego Ordóñez y los hijos de Arias Gonzalo, representantes respectivos de dos Estados y, por la índole del duelo (comprobación del honor de los hijos de Zamora), de dos honras. Vencerá finalmente la honra del Estado vencedor: la “patria”, puesto que con la muerte de Sancho es coronado Alfonso Rey de Castilla y León, fusión que representa Zamora y el honor victorioso de los hijos de ésta.

                    En tres obras Guillén emplea argumentos cervantinos: Don Quijote de la Mancha, El Curioso Impertinente y La fuerza de la sangre. Si bien toma los asuntos para reasumirlos y transformarlos en algo completamente distinto por medio de una deconstrucción y reordenación de los mismos. En el caso de Don Quijote de la Mancha convierte al personaje cervantino en un gracioso sin más, desvirtuándolo, borrando su profundidad e, incluso, despojándolo de dignidad narrativa. En El curioso impertinente, reformulando la historia, no solo hacia un evasivo final feliz sino variando el arranque de la intriga, haciendo que los amantes, casi forzados por la estrambótica actuación del marido, reanuden una relación existente con anterioridad al matrimonio de Camila con Anselmo. Esta situación plantea una doble cuestión. Por un lado asumir a Cervantes, uno de los escritores menos asimilables por sistema, y, por otro, la inquietante insistencia en lo novelesco, lo no pragmático, lo que inevitablemente refleja concretas frustraciones de la realidad.

    Las comedias puras no logran estar liberadas al completo de estos problemas. Ya en la misma esencia de la comedia barroca reside una paradoja evidente: se constituyen, frente a los alegatos doctrinales y llamadas al orden de los dramas ideológicos, en nítidas incitaciones a la trampa (aunque sensual, no subversiva). Este hecho aparece reflejado en “La verdad averiguada y engañoso casamiento” y en otras se agrava pues el costumbrismo se agrava en un realismo casi crítico; así ocurre en “El pretender con pobreza”, comedia con posibles tintes autobiográficos, donde son tratadas las penurias de los nobles sin recursos en busca de mecenas o avaladores económicos.

     

     

     

     

    Fuentes:

    Wikipedia //

    Comarca rural .com //

    Juan Luis Ramos “Guillén de Castro en el proceso de la comedia barroca” 1984 //

     

     

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