La heroína de Puccini Floria Tosca muere como una víctima condenada a pagar las decisiones tomadas por los hombres que la rodean y rigen todo su mundo. Si Mario Cavaradossi es asesinado, ella debe morir con él. ¿Alguien podría pensar que tras la historia de amor imposible entre Violetta Valéry y Alfredo Germont, en La Traviata de Verdi, subyace otra historia bien distinta de una mujer desgraciada que sacrifica hasta su propia vida en favor de los intereses sociales y económicos de la familia de su amado? ¿O que la ópera Carmen, de Georges Bizet, está condicionada por cuestiones de género, raza y clase social? Preguntas como éstas son las que numerosas feministas llevan planteándose desde la década de los setenta del pasado siglo, y las que se discuten en el libro Violencia de género en el teatro lírico. Estudios sobre violencia simbólica en ópera, zarzuela y otros géneros.
La Universidad de Oviedo ha publicado recientemente este estudio en el que explora este tema en relación a las distintas formas del teatro lírico. Según los expertos, estas manifestaciones teatrales proyectan un discurso culpabilizador hacia la mujer como responsable de los males del hombre. No es extraño encontrar casos en los que los personajes femeninos utilizan su cuerpo y su sensualidad para ejercer control sobre los hombres y son culpabilizadas por ello, dotándolas de un aura oscura que las convierte en arquetipos de femme fatale por negarse a aceptar el orden patriarcal establecido. La Salomé protagonista de la ópera de Richard Strauss es una de esas mujeres malditas en la historia de la ópera que, consciente de su latente erotismo, lo utiliza para conseguir la cabeza del profeta San Juan Bautista cuando éste rechaza el amor carnal que ella le propone.
Análisis multidisciplinar
Aún peor es la visión de Medea, un personaje tan despreciable como atrayente en la historia de la ópera, capaz de asesinar a sus propios hijos y a la prometida de Jasón para destruirlo y vengarse por el ultraje cometido al abandonarla. La mitología patriarcal la ha convertido en una de las villanas más temibles, pero los estudios feministas están haciendo cambiar esta concepción de la tragedia de Eurípides.
Violencia de género en el teatro lírico lleva a cabo un análisis multidisciplinar del teatro lírico desde la perspectiva de la violencia de género y pone de manifiesto lo frecuente que es encontrar en las óperas signos de violencia hacia las mujeres. Los asuntos principales que se abordan en este libro, coordinado por las profesoras de la Universidad de Oviedo Miriam Perandones y Encina Cortizo, se focalizan en aquellas instituciones como la familia, la Iglesia, el Estado y la escuela, que, a través de la historia, han subordinado a las mujeres mientras legitimaban la dominación masculina.
Este libro advierte sobre el modo en que se difunden los esquemas de poder masculino en las representaciones de ópera en la actualidad, como si de algo naturalmente asociado al ser humano se tratase, cuando es una situación de dominación. La directora de escena Susana Gómez, que firma un capítulo en esta obra, señala la similitud entre las escenas de las óperas y las situaciones de maltrato acontecidas en la vida real.
Pero ¿qué papel tiene la música en todo esto? Al fin y al cabo es inherente a toda ópera. Se la ha acusado reiteradas veces de constituir un elemento de distracción, un canto de sirenas que con hermosas melodías resta importancia a la violencia vista sobre el escenario. Por paradójico que pueda parecer, la música ha sido relegada en gran parte de los estudios sobre género y ópera. Y eso es algo que este libro sobre Violencia de género en el teatro lírico quiere reivindicar.
El volumen comienza haciendo un repaso por toda la literatura que hace referencia al trato que las mujeres reciben en las óperas de los distintos periodos históricos. Es aquí donde Encina Cortizo recoge los argumentos de expertos mundiales en temas de género. Enumera las imágenes que sobre la mujer se recogen en la ópera: la venganza, el poder, la seducción, la resistencia, la autonomía, el sacrificio, la fidelidad, la clase, la maternidad y la hermandad. La pureza y la virginidad están también asociadas a las heroínas de las óperas del siglo XIX. La Sonnambula, Luisa Miller o Linda de Chamounix son tres personajes que representan esta inocencia, la única forma con la que las mujeres adquirían respeto socialmente en esta época.
Mozart edulcorado
En las óperas de Mozart también es posible encontrar violencia de género, a pesar de que se ha querido potenciar un mundo idílico y edulcorado en torno al compositor. María Sanhuesa estudia las tensiones entre hombres y mujeres presentes en sus títulos. Las tres óperas que Mozart escribe junto a Lorenzo da Ponte constituyen un punto álgido en la historia de la ópera, y también recogen la violencia sexual y psicológica a la que están sometidas las mujeres.
En Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) el Conde de Almaviva pretende impedir la boda de Figaro, su criado, con Susana, y hastiado de su esposa trata de seducirla inútilmente. Al mismo tiempo el paje Cherubino, enamorado de la Condesa, persigue a las damas del palacio y esto despierta los celos del Conde, constituido como un personaje voluble, celoso y seductor de todo lo que lleve faldas.
Don Giovanni puede parecer la ópera en la que la violencia hacia la mujer es más explícita por el trato despreciable que le da a las conquistas de su largo catálogo. Su poder de conquista condiciona el comportamiento de todos los que le rodean, con independencia de si se trata de hombres o mujeres. En ellos Don Giovanni despierta admiración y cierta envidia, en ellas, el deseo imposible por domesticarlo y convertirle en un amante fiel.
Papel invertido
Violencia de género en el teatro lírico también dedica un capítulo al amor romántico y la violencia simbólica en las colaboraciones entre Manuel de Falla y María y Gregorio Martínez Sierra, que aborda la escritora Alba González. En su trabajo revela cómo en la cultura occidental es el hombre quien ama, y la mujer se convierte en el objeto de deseo inalcanzable, mientras en El amor brujo de Falla sucede al contrario. Para Candelas, la gitana enamorada, es lícito recurrir a cualquier estrategia para recuperar a su amado, aunque sea mediante la magia y lo sobrenatural; no desea vivir sin ese amor.
La segunda obra que recoge González en su estudio es El corregidor y la molinera. Señala la autora los dos intentos de abuso que se aparecen en esta obra de Falla. Por una parte, el corregidor desea a Frasquita y pretende acostarse con ella incluso en contra de su voluntad, y como venganza, el Tío Lucas, esposo de ésta, quiere violar también a la corregidora en un intento por restablecer su honor tras la supuesta infidelidad.
Vicente Martín y Soler es uno de los grandes compositores españoles que han caído prácticamente en el olvido. Contemporáneo de Mozart, sus óperas obtuvieron un enorme éxito en la segunda mitad del siglo XVIII. La doctora Vera Fouter aporta en esta publicación un estudio sobre el papel de las mujeres en la que es la ópera más conocida de este autor, Una cosa rara. Los personajes femeninos no aceptan la condición de mujer débil y pasiva propuesta por el ideario ilustrado de Rousseau, cuyo fin último es agradar al hombre. Aún más interesante resulta la adaptación de esta ópera a la escena rusa en la Corte de Catalina II, por los cambios que se introdujeron en los personajes femeninos, que adquieren ahora mayor dignidad y características que entonces sólo se circunscribían a la naturaleza masculina.
También en territorio nacional
Tampoco la ópera española escapa a los estudios de género, y la profesora Gloria Araceli Rodríguez propone el caso de Padilla o el asedio de Medina, una ópera del compositor Joaquín Espín y Guillén. Es patente en su obra la ausencia de identidad en la mujer, Doña María de Pacheco, en favor de su marido, para cumplir con los cánones establecidos en una sociedad patriarcal como lo era la española en el siglo XIX. La zarzuela gallega contemporánea a la dictadura de Primo de Rivera recoge este mismo ideal de la mujer sumisa y dueña de su casa. Javier jurado describe en este género un arquetipo de mujer-ángel rendida a las imposiciones de sus padres, primero, y más tarde a las de su esposo. Este prototipo contrasta enormemente con la mujer sensual y tremendamente frívola de la revista lírica del momento.Un espectáculo que, por sus cotas de inmoralidad y libertinaje, se limitaba incluso la entrada al público femenino.
Los estudios de Beatriz Alonso y Marcela González están orientados a la educación por la igualdad. Tanto a través de la ópera I pagliacci de Ruggero Leoncavallo como en las canciones infantiles se lleva a cabo una concienciación en niños y adolescentes que pueda evitar casos de violencia de género en el futuro. La aportación de Iván César Morales comenta las relaciones de poder en Cuba a través de la ópera-oratorio Ebbó y la confrontación entre la santería afrocubana y el régimen patriarcal occidental.
La religión
El peso que la religión ejerció sobre el comportamiento femenino es objeto de estudio para Sheila Martínez en su trabajo sobre los personajes femeninos de las óperas del compositor Facundo de la Viña. Obliga a aceptar a Luisa, la protagonista de su ópera Pasiones, el matrimonio como una vía para la supervivencia y refugiarse al amparo de la protección masculina.
La Espigadora también recurre al ideal de familia cristiana para repudiar a Isabel, la heroína que al final debe renunciar a su felicidad con Román por las presiones que ejercen sus hijas. Si en La Traviata es Giorgio Germont quien salvaguarda el honor de la familia, aquí son sus herederas, pero en último término tanto Violetta como Isabel deben aceptar el sacrificio.
