El escritor Geoff Dyer ha redactado un diserto prólogo y seleccionado 24 textos de John Berger, ordenados cronológicamente. El tema común es la fotografía; algunos son bien conocidos; otros, menos, dado que sólo se han publicado en catálogos de exposiciones. Entre los primeros cabe citar Che Guevara (1967), Entender la fotografía (1968), Usos políticos del fotomontaje (1969), El traje y la fotografía (1979), Usos de la fotografía (1978), Apariencias (1982), Historias (1982).
Berger dedicada su labor interpretativa a fotógrafos tan dispares como John Heartfield, Donald McCullin, August Sander, Paul Strand, Marketa Luscakova, W. Eugene Smith, Chris Killip, Nick Waplington, André Kertész, Henri Cartier-Bresson, Martine Franck, Jean Mohr, Sebastian Salgado, Moyra Peralta, Marc Trivier, Jitka Hanzlová y Ahlam Shibli.
Encontramos aquí nombres egregios de la historia de la fotografía -Cartier Bresson, Paul Strand, August Sander, André Kertész-, así como otros a los que le dedica un texto en un catálogo por razones de amistad y quizá, sobre todo, por afinidades ideológico-temáticas. Todos ellos tienen en común que se ocupan de la iconografía de «lo social».
Recordemos brevemente quien es John Berger (Londres, 1926). Fue profesor de dibujo y crítico de arte. Ha escrito novela, poesía, ensayo, guión de televisión y cine -guionista de Jonas que en el año 2000 tendrá 25 años (1976), de Alan Tanner, film canónico de lo que cabe denominar «marxismo silvano»-. Hace décadas dijo que no encontraba su lugar en Londres y se trasladó a un pueblecito de la Alta Saboya (una de las zonas más ricas, libres, despreocupadas y felices de Europa) desde la que este ilustre escritor, mimetizado de campesino helvético, reflexiona sobre las imágenes que se ocupan de las desigualdades del mundo.
John Berger responde cabalmente al perfil de insigne escritor comprometido que ha alcanzado su merecida reputación preocupándose de la representación visual de los oprimidos y desfavorecidos -penalidades palestinas, luchas bolivianas, los sin techo de las ciudades occidentales, el desmigaje thatcheriano del movimiento sindical inglés, las bellísimas denuncias manieristas de Sebastian Salgado...
Ha publicado textos, la mayoría de ellos en colaboración con otros escritores o fotógrafos, que han tenido una relevante influencia en la reflexión sobre los objetos artísticos: Modos de Ver (1972), Otra manera de contar (1982)...
Berger se nutre en varias cocinas conceptuales: marxismo, semiótica, iconología... No oculta deudas con el laisser faire interpretativo de Roland Barthes o la promiscuidad metodológica de Susan Sontag. Aunque ha hecho de todo ello un uso asilvestrado o (si el lector me tolera la expresión) «a su bola»; lo que explica que sus textos, en general, mantengan una grata frescura, pasados ya 30 o 40 años de su publicación. A ello hay que añadir su destreza literaria.
La interpretación que efectua de la afamada fotografía del cadáver de Che Guevara, relacionándola con La lección de anatomía de doctor Nicolaes Tulp de Rembrandt o con el Cristo yacente de Mantegna, resulta tan sugerente como cogida por los pelos. ( «Coger por los pelos» es, por lo demás, práctica honorable y frecuente en el trabajo hermenéutico. Su legitimidad se mide por la capacidad de suscitar sentidos).
En el texto Para entender la fotografía, que da título al conjunto del volumen, se dice: «el verdadero contenido de la fotografía es invisible porque no se deriva de una relación con la forma sino con el tiempo. Se podría decir que la fotografía está tan cerca de la música como de la pintura. Las fotografías testimonian una elección humana. Esta elección no se establece entre fotografiar X o fotografiar Y, sino en fotografiar el momento X o el momento Y» [...].
Otro de los ensayos sustanciosos es El traje y la fotografía (1979). A propósito de unas imágenes de August Sander, sobre todo de los Tres jovenes granjeros vestidos con traje de domingo, propone algunas consideraciones sobre la sociología del vestido: «el traje, tal y como hoy lo conocemos, se desarrolló en Europa durante el último tercio del siglo XIX. Casi tan anónimo como un uniforme, fue el primer vestido de la clase alta que idealizaría puramente el poder sedentario. El poder del administrador y el de la mesa de conferencias. Esencialmente el traje fue concebido para la gestualidad que acompaña a la charla y al pensamiento abstracto. Diferente, cuando se le compara con los anteriores vestidos de las clases dirigentes, de la gestualidad de la equitación, la caza, el baile y los duelos». Los campesinos y los trabajadores urbanos imitaron estas conductas indumentarias de las clases altas, inapropiadas para sus tareas habituales. A partir de ahí interpreta el aspecto, a la vez, orgulloso y envarado, de los tres campesinos de la instantánea de Sanders.
En Usos de la fotografía (1978) distingue dos tipos de usos: las imágenes que pertenecen a la experiencia privada y las que son utilizadas públicamente. «Las primeras -el retrato de una madre, la instantánea de una hija-, se aprecian y leen en un contexto que es una continuidad de aquél de donde lo sacó la cámara» [...] «La fotografía pública contemporánea suele presentar un evento, una serie de apariencias atrapadas que no tienen nada que ver con nosotros».
Esto ha cambiado. La frontera entre esos dos usos que hace 30 años era obvia, en la actualidad se ha tornado mucho más confusa, por las redes sociales, la hiperactividad de los móviles, etc. Se ha exponenciado el número de imágenes huérfanas (es decir, que han perdido contexto y resultan ilegibles). Pronto urgirá la creación de orfanatos de imágenes, como institución estatal. Los museos de arte contemporáneo, en alguna medida, se han convertido en ello. Hace años el movimiento apropiacionista olfateó esta necesidad: adoptarlas. Pero no es en absoluto suficiente...
Apariencias (1982) es el ensayo más largo y enjundioso. Utiliza símiles afortunados. Acerca de la naturaleza de relato, escribe: «ninguna historia es como un vehículo de ruedas cuyo contacto con la carretera es continuo. Las historias caminan, como los animales o los hombres. Y sus pasos no se hallan solo entre los sucesos narrados, sino entre cada frase, algunas veces entre cada palabra. Cada paso es una zancada sobre algo no dicho».
En otro pasaje del mismo ensayo, y comparando las peculiaridades de pintura y fotografía, observa: «el tiempo que existe en un dibujo no es uniforme. El artista dedica más tiempo a lo que considera más importante. Es probable que el rostro contenga más tiempo que el cielo sobre él. En un dibujo, el tiempo aumenta conforme al valor humano. En una fotografía el tiempo es uniforme». O de otro modo: «la cámara fotográfica da el mismo y desinteresado tratamiento a una zanahoria que a un arzobispo».
A Berger le agrada mucho este aforismo de Goethe: «Existe una forma delicada de lo empírico que se identifica tan íntimamente con su objeto que se convierte en teoría».
El quehacer teórico de Berger tiene a menudo esa peculiaridad goethiana.
