André Malraux fue uno de los pioneros de la teorización del museo y de su presumible futuro. Con El museo imaginario abrillanta conceptos ajenos. Lo que da aplomo interpretativo a sus consideraciones es el pasional componente autobiográfico. Utiliza dos ideas rectoras: la extinción del aura en las obras de arte por la aparición de los procedimientos fotográficos, que postuló Walter Benjamin; y señalar que cada generación rehace el pasado, reinterpreta la tradición, alterando jerarquías y espacios en sombra, como observaba T.S. Eliot.
En relación con esto último, afirma Malraux: «Somos todavía más sensibles a la fluidez del pasado porque hemos aprendido que todo gran arte, por el hecho de ser creado, modifica a sus predecesores».
La noción malrauxiana de Museo Imaginario surge del encontronazo con el arte moderno, el desconcierto de la posguerra y las innovaciones técnico-informativas. El hecho que marcó un fuerte cambio en la concepción de Malraux, fue ver las catedrales góticas sin vidrieras, durante la guerra. «Las catedrales con vidrios blancos, cuando la guerra obligó a quitar los originales, nos enseñaron con creces que la vidriera es algo muy distinto a un ornamento» (?) «la silenciosa orquesta de las vidrieras de Chartres parece obedecer, siglo tras siglo, a la batuta que lleva el Ángel en el reloj del sol».
(Añadamos que el cine recuperó la tradición de las vidrieras. Luz que atraviesa traslúcidos. En el cine, la luz permanece quieta y las imágenes se mueven; en la vidriera, la luz es móvil y las imágenes quietas. Procedimientos que han servido para congregar multitudes absortas).
La estética del fragmento, deudora de los paisajes de una ciudad bombardeada, tiñe buena parte de su hipótesis; y desde luego la fotografía y su capacidad de fragmentación ocupan el centro de sus preocupaciones interpretativas. La posibilidad de la fotografía de organizar álbumes de lo más diversos, invita a un tipo de indisciplina que desarrolló Malraux al pensar las imágenes más allá de los modelos preestablecidos y tantear otro tipo de relaciones entre presente y pretérito. También este juego de imágenes lo habilitó para minimizar la distancia entre «artes mayores» y «artes menores», categorías que pronto se revelan insuficientes, especialmente a través del encuadre del fotógrafo que es capaz de desdibujar las referencias de tamaño entre, por ejemplo, una pequeña talla india y una escultura de un portal catedralicio.
El cambio de estatuto de los objetos es parte de la metamorfosis operada por el museo -el crucifijo devenido escultura-, pero es mucho más que eso: la deslocalización de los objetos los obliga a exponerse según una lógica nueva: ya no será la de uso o la devoción, sino la de las formas.
El libro de arte que emerge de esta hipótesis, puede pensarse como el protomodelo del googlear imágenes. Sin embargo, mientras en el libro el control del relato lo ejerce el autor y luego el lector, quien podrá recorrerlo en distintos sentidos pero siempre dentro de un corpus concluso, en la web el sujeto que busca está expuesto a un extravío metódico.
La brillantez caótica de la prosa de Malraux adopta en ocasiones un formato contiguo al aforismo. Mencionemos algunos ejemplos: «Toda ficción empieza por: 'Supongamos que?' El Cristo de Monreale no era una suposición, sino una afirmación. El David de Chartres no era una suposición. Ni el Encuentro en la Puerta Dorada de Giotto. Una Virgen de Filipo Lippi o de Boticelli empezaba a serlo; La Virgen de las Rocas, La última cena de Leonardo, fueron ficciones sublimes» (pág.33)
«El final de toda estética imperativa destruía el prejuicio de la torpeza» (pág 94). «La fotografía en blanco y negro 'acerca' los diversos objetos que representa, aunque apenas estén vinculados» (96)
«El álbum aísla, unas veces para metamorfosear mediante la ampliación, otras para descubrir o comparar, otras para demostrar. Y por medio del fragmento, el fotógrafo reubica instintivamente esas obras en nuestro universo privilegiado, del mismo modo que las obras del museo de antaño se ubicaban en él por lo que tenían de 'italianismo'» (p.106).
«El Museo Imaginario no devuelve las objetos artísticos al templo, al palacio, la iglesia o el jardín que han perdido, pero al menos las libera de la necrópolis» (pág. 107). «¿Cuántas esculturas nos conmueven menos que sus fotos, cuántas han sido reveladas por éstas?» (pág.107).
«La historia del arte desde hace cien años, desde que escapó del control de los especialistas, es la historia de lo que es fotografiable» (pág.108).
«?la auténtica vidriera no sobrevivirá al talento de Giotto. Las vidrieras, como los mosaicos, como los tímpanos románicos, habían permitido a las figuras humanas acceder al mundo de Dios; el arte va a esforzarse por encarnar las figuras divinas en el mundo de los hombres. Y el cromatismo de las vidrieras, en relación con la luz viva y no con la luz imitada, impide que su esplendor sobreviva a la admiración por una pintura que descubre la ilusión» (pág.122).
«Mérimée,en cuanto arqueólogo, le enseñaba a Stendhal la distinción entre el arte románico y el arte gótico, como quien muestra la sucesión de los estilos chinos» (pág.130).
«La mutilación que ha hecho famosa a la Venus de Milo podría ser la obra de un anticuario con talento: las mutilaciones también tienen su estilo» (pág. 144). «El azar rompe y el tiempo metamorfosea, pero somos nosotros quienes elegimos» (pág.144).
«No se haya dejado de confundir la obra de arte con el objeto de arte, hasta que el Museo Imaginario le haya enseñado que su significado más profundo se basa en su relación con la muerte» (pág.194)
El museo imaginario fue publicado en 1947; y rehecho y reeditado en 1965. La vida ajetreada de André Malraux fue pormenorizada en la magnífica biografía de Jean Lacouture, publicada en la Institución Alfonso el Magnánimo, con traducción de Pierrette Salas.
