El peso de la Historia ha caído como losa sobre los Borja, los Borgia en Italia. Las urdimbres tan arraigadas en el papado del valenciano Rodrigo de Borja (Alejandro VI) se han cebado especialmente en la figura de su hija, Lucrezia Borgia, a la que siempre ha perseguido una leyenda negra, plagada de envenenamientos y depravaciones. Su imagen de mujer fatal, encarnación del maquiavelismo en la Italia renacentista y dividida maravilló la imaginación de creadores como Víctor Hugo. El 2 de febrero de 1833 el autor francés presentó, en París, Lucrèce Borgia, obra teatral en tres actos y prosa. El 26 de diciembre de ese mismo año, Gaetano Donizetti estrenó en el Teatro alla Scala de Milán su ópera homónima, la misma que llegará el próximo 26 de marzo al Palau de les Arts. Será la primera nueva producción del coliseo valenciano en esta temporada.
Pero las conexiones entre ambas obras van mucho más allá del nombre o del año de su estreno. Ambas Lucrezias son ejemplos del romanticismo, que latía aún en los años 30 del siglo XIX. Hugo y Donizetti hacen una contribución «fundamental», explican desde Les Arts, a ese proceso que se había iniciado a finales del siglo XVIII, durante los años más revolucionarios del Siglo de las Luces. «Es un periodo en el que se asiste a la disolución del clasicismo en favor de un abanico de modos de expresión: sin reglas, hasta sin límites. La importancia de este título está en la cara oscura del ser, en lo oculto tras lo espantoso».
Humillada y asesina a la vez
La Lucrezia de Hugo nace con una premisa dramatúrgica que es casi ideológica: el teatro es una tribuna desde la que se habla con voz alta y potente; el drama tiene una dimensión y una función social, nacional y humana, explican desde el coliseo. El dramaturgo ofrece un retrato en negativo de la hija del papa Borgia: «Un retrato que va más allá de los suaves contornos de la hermosa valenciana; un retrato que afila el perfil trágico de la mujer que fue utilizada y humillada, pero que también fue asesina». Y Donizetti, «seducido» por el drama de Hugo, no duda en seguir los pasos dados por él y esculpe en música esos mismos perfiles oscuros, apoyado por la eficacia versificadora del libreto de Felice Romani. «Nada expresa mejor la comunión entre ambos que esta esencialización de los protagonistas», avanzan. El dramaturgo francés ya lo reflejó en su prefacio a la obra: «Apoderaos de la deformidad moral más vergonzosa y más repugnante, colocadla donde pueda resaltar mejor, esto es, en el corazón de una mujer con todas las condiciones de belleza física y de grandeza real, que dan más brillo al crimen, y mezclad con esa deformidad moral un sentimiento puro, el más puro que la mujer pueda sentir, el sentimiento maternal; y haced de ese monstruo una madre; y ese monstruo interesará, y el monstruo hará llorar y el ser que aterraba os dará compasión y el alma deforme llegará a ser casi hermosa».
Desde les Arts apuntan que la ópera es, como la tragedia francesa, un «alarde de equilibrio» entre la tradición de la ópera belcantista y la profundidad psicológica que, «aunque sea de la más ingenua simpleza», viste a todos los personajes de la ópera: viril y rotundo Alfonso d'Este; jovial y sensual Orsini; sencillo y melancólico Gennaro; brutal, sinuosa y hermosa Lucrezia.
Sobre el bel canto versará precisamente, en gran parte, la intervención del musicólogo Ramon Gener el próximo miércoles en Les Arts. El también presentador de programas como This is opera desgranará algunas de las claves para comprender mejor este título de Donizetti. Más allá de las «anécdotas y leyendas negras que pesan sobre la familia Borgia -dice Gener a Levante-EMV- hablaré del bel canto, del que esta ópera es representativa», avanza. El experto señala que «cuando hablamos de bel canto siempre pensamos en ópera, pero el bel canto no es Mozart, ni Puccini, sino un periodo que comprende la primera mitad del siglo XIX, más concretamente entre 1800 y 1840», sostiene Gener. «Esos 40 años se corresponden con el canto bonito, donde lo más importante es la voz y todo está hecho, pensado y articulado para que el cantante pueda lucirse», dice. «En este periodo lo más importante no es la trama, ni la orquesta, sino la voz». De hecho, puntualiza en que «la orquesta en el bel canto es muy liviana y lo que hace es acompañar, seguir al cantante: si él respira, la orquesta también; si acelera, la orquesta irá detrás», explica el musicólogo. «Todo lo contrario ocurriría, por ejemplo, en una ópera de Puccini porque la orquesta es grande y los dos van a una».
De ahí que los cantantes sean lo más importante en el bel canto. «La soprano es figura fundamental en esta época; por eso hay tantas 'arias de locura' porque era el momento en que las sopranos podían lucirse con sus coloraturas y ornamentos vocales», explica Gener. «Las prima donnas querían y exigían su momento de lucimiento, así que lo único que se les ocurría a libretistas y compositores para ello era que se volvieran locas».
Arias de locura
El experto apunta que, aunque Donizetti «es el rey de la locuras por exigencias de las sopranos», en Lucrezia Borgia «no habrá ninguna 'aria de locura', pero sí -y el espectador de Les Arts se dará cuenta- hay una aria final que dramatúrgicamente no tiene ningún sentido y que está ahí porque la soprano se lo exigió al propio Donizetti». «Lo hizo porque así lo pidió la soprano, porque ella tenía que cerrar la ópera y llevarse el gran aplauso del público». «Los intérpretes, en general, en la Italia de la primera mitad del siglo XIX tenían más peso que compositores y libretistas; una soprano cobraba más por el estreno que el propio compositor por la obra; el creador de la música tenía que plegarse a sus exigencias».
Gener abunda en los problemas a los que tuvo que hacer frente Donizetti con este título, más allá de las exigencias de la soprano. Recuerda los obstáculos de la censura que atravesó y de ahí el continuo cambio de nombres. Hasta siete nombres diferentes parece que tuvo: La Rinnegata, Alfonso, duca di Ferrara, Eustorgia da Romano, Giovanna I di Napoli, Elisa da Fosco, Nizza di Granata y Dalinda. «A la censura no le gustaba que una ópera retratara a alguien de la aristocracia que fuera tan intrínsecamente mala, no lo veían con buenos ojos; cada vez que se representaba en algún lugar tenían que trasladar la escena a alguna otra ciudad diferente».
Se daba también la circunstancia, señala Gener, de que Víctor Hugo «era muy celoso de los derechos de autor, que en Francia funcionaban muy bien, pero que en Italia estaban muy descontrolados», explica. De hecho, «compositores italianos como Donizetti, Bellini, Rossini o Verdi acababan yéndose a Francia para tener un mayor control sobre las obras», dice Gener. «Cuando Lucrezia Borgia se estrenó en París -recuerda Gener- Víctor Hugo exigió que le pagaran porque le habían 'robado' su obra, pero para ahorrarse pagarle cambiaron la obra de título y trasladaron la escena a Turquía».
Esta será la primera vez que Les Arts programe a Lucrezia Borgia (su título original), aunque no es una «rareza» -dice Gener- en el mundo lírico. «Donizetti escribió mucho, mas de 70 óperas. «Si no se ha hecho nunca en València, creo que ya iba siendo hora», concluye Gener.
