Si bien, en variable medida, todos hemos tenido la oportunidad de gozar con reintervenciones creativas a partir de la excelencia, en las artes plásticas lo ha sido a través de revisiones sobre los precedentes clásicos: Leonardo, Holbein, Rembrandt, El Greco o Velázquez, fueron reinterpretados innumerables veces (Picasso, Pollock, Marc, Beckmann); en el ámbito contemporáneo sucedieron a través de la fotografía de Richard Tuschman o de Inge Prade, acerca de las pinturas de Hopper o de Klimt. También las imágenes de culto han sido en ocasiones creadas con objetivos ajenos a la liturgia: Joseph Beuys, Jan Knap, Nam June Paik, Wolf Vostell, o Hermann Nitsch, las han trasladado a la mera experiencia estética. Cómo no, también la música ha partido infinidad de veces de obras anteriores, no solo como influjos, sino como precedentes objetivos: variaciones, inclusiones, recreaciones, -incluso pop-, configurando un universo con infinidad de posibilidades. Así, los vínculos entre las artes nos han proporcionado multitud de obras en todos los ámbitos imaginables; también en el cine, la literatura, la danza o cualquier espacio de la comunicación, porque la creación humana forma parte de la Naturaleza, y se halla a nuestra disposición para ser reutilizada. Nada que ver –les aseguro- con la versión que del Réquiem de Mozart nos ofrece estos días el director de escena Romeo Castellucci, en la versión que se presenta en el Palau de les Arts, mostrada previamente en el Festival d’Aix-en-Provence.
La radicalidad se convierte en un producto Kitsch si se muestra pretenciosa e incapaz de cumplir sus objetivos, y cuando esto se produce, no tiene que ver con la intensidad de la trasgresión, sino con la banalidad del proceso. En las artes plásticas ocurrió en el ‘Teatro de Orgías y Misterios’ de Hermann Nitsch, paseando en una procesión convencional el cuerpo abierto en canal de una vaca, mientras «acólitos» provistos de hisopos expandían su sangre ante los sorprendidos contempladores, obligados a lavar la ropa al día siguiente; o en la obras de Damián Hirts, (Reino Unido, 1965), uno de los artistas más cotizados, que sumerge en una vitrina de formol, animales enteros disecados: una oveja, una vaca, una cebra, vendiéndolos por millones de dólares a ricos ansiosos de productos caros, dispuestos a mostrar su interés por la rareza y la novedad. Este es el ámbito en el que, a mi juicio, sitúo la versión del Réquiem que contemplé la otra tarde en el Palau de les Arts: una obra interpretada y representada con unas pretensiones incumplidas.
Tras una breve escena introductoria en la que un personaje femenino, al parecer, fallece, y desaparece del lecho, la obra sinfónico-coral se traslada a una narración ajena al texto interpretado, incorporando para su aclaración –como signo de impotencia- una sucesión permanente de rótulos de grandes dimensiones proyectados sobre el fondo de la escena para ejercernos didactismo, en un intento de hacernos ver una supuesta relación con elementos desaparecidos, entre los que se encuentran los dinosaurios, lagos ya inexistentes, lenguas, religiones y edificios, en cuya relación aparece el estadio de Zorrilla del Valladolid Club de Futbol (construido en la posguerra, probablemente por presos del franquismo, y derruido en 2008) y el del Arsenal, conocido como de Highbury, sustituido en 2006, por el actual ‘Emirates’.
Mientras todo esto sucede, el coro se ve obligado a interpretar con rigor la partitura y el texto del Dies Irae suplicando el perdón de Dios: «Sálvame fuente de piedad. Acuérdate piadoso Jesús que soy la causa de tu calvario…», entretanto la dirección de escena los ha vestido con trajes populares que remedan culturas eslavas, y apremiado a dar saltitos rítmicos en círculos, tal que si estuviesen bailando alegremente una sardana.
Más adelante, una de las escenas parece tal que un cómic: situando en un espacio central un coche destrozado, cada uno de los componentes del coro, mientras interpreta, debe desplazarse remedando gestualmente un accidente y situarse tendido boca arriba, como si estuviese muerto. Así, la evidencia narrativa, con su simpleza (pretendidamente sobrecogedora), parece extraída de los anuncios de la DGT al respecto.
Una vez terminada la partitura, la dirección de escena ubica un par de minutos, a un bebé completamente solo, en el centro de tan inmenso espacio representativo. Si no fuera por el respeto que merece el niño y por lo bien que se porta, lo situaríamos como una inmerecida copia del conocido final de la genial película que Stanley Kubrick estrenara en 1968.
En este punto, es cuando considero obligado hablar de la interpretación: especialmente del coro, dirigido por Francesc Perales, que realiza un esfuerzo máximo para superar la dicotomía entre una partitura insuperable y lo que la escena condiciona hacer. No he visto sobre las tablas un ejercicio tan difícil, ni siquiera una entrega profesional tan comprometida y arriesgada. Ellos fueron los que nos reencontraron con la música y se ofrecieron sobremanera: por fortuna la sociedad es consciente de su importancia relevante y, adoptándolos como propios, les profirió los merecidos aplausos, que antes acompañaban también a Lorin Maazel o Zubin Mehta. Los profesores de la orquesta estuvieron impecables, siendo los más privilegiados: porque al estar en el foso y no ver el escenario, solo tuvieron ante sí la portentosa partitura. El cuarteto solista no fue nada del otro mundo, lo cual es comprensible, teniendo en cuenta el modo en que se trataba un contenido que habían interpretado de otro modo.
En vez de ser moderno, todo parecía antiguo: tal que si estuviésemos ante un intento trasgresor del final de los sesenta, cuando los espejismos nos parecían libertades en el seno de la dictadura. Permítanme una breve síntesis final: ¡huir!
