Seguramente, Anselmo Alonso Soriano es la persona que más óperas ha visto en Les Arts. De hecho, ha visto todas las producciones y todas las funciones de cada producción, sin perderse ni una nota de los músicos ni un gesto de los cantantes. «Desde 2005 habré visto más de doscientas producciones», dice como si tal cosa.
Eso sí, Alonso ve la ópera desde el interior de un cubículo de unos tres metros de largo por uno y medio de ancho que tiene una pequeña ventana situada sobre los asientos de la última fila del último piso de butacas. Tampoco es que se asome mucho por ella. Mientras que todo el público disfruta del espectáculo desde sus butacas, Alonso suele mirar hacia dos pequeños monitores situados frente a su asiento. Una pantalla reproduce lo que ocurre en el escenario. La otra ofrece un plano fijo del director.
Es de esta pantalla de la que depende el resultado final del trabajo de Anselmo Alonso, traductor y subtitulador del Palau de Les Arts. «Y no solo yo. Aquí trabajamos unas 60 o 70 personas, además de los músicos y los intérpretes, que dependemos de cómo mueva los brazos este señor», explica Alonso mientras en el monitor vemos al italiano Antonino Fogliani dirigiendo a la Orquestra de la Comunitat Valenciana y al elenco de ‘Madama Butterfly’.
Metido en su cubículo, Anselmo ejecuta su trabajo siguiendo el ritmo que marca Fogliani con la batuta. Con precisos golpes y movimientos de ratón va lanzando a su ordenador -y de allí, a las pequeñas pantallas situadas en los respaldos de las 1.400 butacas de la sala principal de Les Arts-, la transcripción de las frases que van cantando los artistas en escena. Lo hace en cuatro idiomas a la vez: el original de la obra, el castellano, el inglés y el valenciano.
Rebelión por un rayo
Anselmo Alonso lleva haciendo este trabajo desde que Les Arts abrió sus puertas en 2005. No ha fallado a ni una sola representación. Muchas veces, incluso, ha acudido a trabajar estando enfermo. La ópera valenciana no tiene a ningún otro empleado que sepa ejercer su función. «Solo hubo una vez que no trabajé, pero no fue culpa mía. Unas horas antes de una representación de un ‘Cosí fan tutte’ la caída de un rayo estropeó el sistema informático de subtitulación. Yo sí vine a trabajar, pero ese día la ópera se hizo sin subtítulos y casi hubo una rebelión».
La familia de Anselmo es de Euskadi y de Alicante, pero él nació en Murcia y creció en Madrid. Mientras estudiaba Filología Inglesa empezó a ganarse un dinero haciendo todo tipo de traducciones, aunque poco a poco se fue especializando en traducir textos para teatros y óperas, sus dos grandes pasiones. De hecho, además de estudiar y traducir ópera, también la ha cantado. «Estoy aquí por dedicación y amor a la música», resume. A finales de los 90 llegó a València para trabajar en el Palau de la Música y de ahí pasó al área de dramaturgia de Les Arts, donde ha traducido a las órdenes de los tres directores artísticos que ha tenido el coliseo: Helga Schmidt, Davide Livermore y ahora Jesús Iglesias.
Mientras que en el interior de la cabina Anselmo explica sus inicios en Les Arts, los músicos de la orquesta afinan en el foso sus instrumentos y el director sube al podio. En el monitor se ve cómo Fagliani transmite unas instrucciones previas a sus músicos y segundos después la orquesta ataca la obertura de ‘Madama Butterfly’. «La obertura es el momento más aburrido de mi trabajo», dice, medio en broma medio en serio, el traductor. Ante él tiene abierta la partitura de Puccini con el libreto en italiano de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica.
Cuando los intérpretes empiezan a cantar, las pantallitas de las 1.400 butacas se encienden: «E soffitto... e pareti...», «... El techo... y las paredes...», «El sostre i les parets...», «… And ceiling and walls...». Anselmo va mirando alternativamente al director, al escenario, a la partitura y al ordenador donde aparecen las frases y va moviendo el ratón para que vayan sucediéndose justo cuando las pronuncian los cantantes.
«A diferencia de la del cine, la subtitulación de la ópera no se puede mecanizar -defiende-. Este es un espectáculo vivo, que respira y cambia día a día. Si estuviera mecanizado y por alguna de aquellas un cantante se retrasara o adelantara dos segundos, se descuadraría todo».
Dos segundos, en todo caso, serían pocos. Anselmo recuerda aquellos tiempos de Lorin Maazel y Zubin Mehta en Les Arts cuando los dos maestros dirigieron el mismo ‘Turandot’. «Eran la misma partitura, la misma producción y los mismos intérpretes, pero la función de uno duró 20 minutos más que la del otro. Imagínate si no hubiera estado yo y hubiera sido un ordenador quien lanzara los subtítulos...».
Y ya no es solo el director el que obliga a Alonso a permanecer atento durante las dos, tres o cuatro horas que puede durar una representación: «Hay cantantes que se equivocan y cambian la palabras, o que están enfermos y les cuesta llegar y se saltan partes de su intervención. En esos casos, tienes que tener la destreza y el conocimiento suficiente de la obra para saber qué parte se ha saltado y retomar los subtítulos. Se suelen olvidar de frases cortas y tú tienes que intentar que no se note, que el espectáculo quede lo más limpio posible».
De piedra o de pasta de boniato
Lanzar los subtítulos durante las representaciones es solo la culminación de un trabajo que Alonso inicia antes incluso de que Les Arts presente su programación de la temporada. Una vez sabe qué óperas se van a representar, él mismo se encarga de traducir los libretos originales (en italiano, francés, alemán, ruso, euskera...) al inglés y al castellano y de pasárselos a la Oficina de Política Lingüística para que los traduzca al valenciano.
Por cierto, una curiosidad: como hoy se puede obtener datos de casi todo, Alonso ha comprobado que en Les Arts, el público de las plateas (los asientos más caros) suele elegir la subtitulación en castellano o en el idioma original de la obra, mientras que entre el público de los laterales y los pisos altos existe más variedad en cuestión idiomática, incluida el valenciano.
En su caso, el dominio de los idiomas se da por hecho, pero también se tienen que dar por hecho los conocimientos musicales y la sensibilidad justa para que la traducción no chirríe con lo que se está viendo en la escena.
«Intento utilizar un lenguaje que se entienda hoy pero que te remita a la época en la que se ambienta la ópera. No puedes decir cosas que no están, pero sí decirlas cómo las dirías hoy -explica-. Yo puedo utilizar un lenguaje que dice lo mismo que diría Calderón de la Barca pero como si lo dijera Paco Umbral».
Como pasa en la literatura o en el cine, traducir ópera también implica adaptar a un lugar el lenguaje propio de otro lugar. «Recuerdo que una vez en una crítica en prensa me recriminaron que había traducido ‘Io son di sasso ’, que vendría a ser ‘me he quedado de piedra’, como ‘me he quedado de pasta de moniato’, porque lo veía más de aquí. Pero mi jefe, que en aquel momento era Justo Romero, me dijo que no había nada que recriminar, que estaba bien. Un traductor no puede traducir palabra por palabra, sino saber qué quieren decir realmente esas palabras».
Lo que sí diferencia el trabajo de Alonso del que hace un traductor de novelas, por ejemplo, es que el suyo no solo consiste en hacer entendible un texto de un idioma a otro, sino hacerlo de manera que encaje en la música y en las intenciones musicales del compositor.
«Lo que importa realmente para hacer este trabajo no es tanto leer el texto como leer la música -explica-. No hay que ver los libretos como obras literarias en sí pero sí como soportes de una expresión. Son frases musicales, y es la música la que manda. Hay que distribuir las frases por su sentido musical y por su sentido dramático. Y el sentido dramático implica tener en cuenta que esto no es como la subtitulación del Metro, saber que las unidades sintácticas tienen que tener sentido pleno».
Además de la traducción de los textos, el trabajo de Alonso implica también repartir las frases y encajarlas en un espacio muy limitado de dos líneas de 32 caracteres cada una: «El primer paso es coger la partitura con el idioma original y hacer la secuenciación, repartir las frases. En el caso de óperas de repertorio o muy conocidas, como ‘Madama Butterfly’, yo las tengo en la cabeza porque las he hecho en mil maneras. Pero cuando tengo que hacer óperas que no conozco (que son pocas o ninguna) o completamente nuevas sí me obliga a hacer un estudio más profundo».
