Andreas Kriegenburg (Magdeburgo, 1963) aguarda el inicio de la entrevista fumando un cigarrillo bajo un sol valenciano que ya parece más de verano que de primavera. Son las 14.00 horas, el termómetro marca 25 grados y el director de escena alemán va elegantemente vestido con traje negro, chaleco y corbata. Nos chivan que no lo ha hecho a propósito para la entrevista, que suele vestir así y que así está acudiendo a los preparativos de Wozzeck, la obra del compositor Alban Berg que se estrena el 26 de mayo en el Palau de les Arts.
Kriegenburg es el autor de esta ambiciosa producción que presentó en 2008 en la Bayerische Staatsoper de Múnich y que desde entonces está considerada como una de las puestas en escena de referencia de esta ópera en el siglo XXI.
El de «Wozzeck» es un texto escrito en el siglo XIX al que se le puso música en el XX y que llega a València con una escenografía concebida en el XXI. ¿Estamos hablando siempre de la misma historia?
En primer lugar, lo remarcable e importante es que una obra escrita en el siglo XIX y a la que se le puso música en el XX siga siendo de actualidad en el siglo XXI, tanto desde el punto de vista temático como emocional. Que siga siendo una obra que toque al espectador y que no le sea para nada extraña. Las grandes obras de arte nos dan la posibilidad de comparar cómo la sociedad ha ido cambiando y desde el punto de vista humanístico nos muestran los grandes asuntos donde hace falta más justicia y nos hacen ver que en parte seguimos teniendo los mismos problemas. Wozzeck nos enseña que seguimos viviendo en un tiempo en el que aún se humilla a las personas y aún se les excluye de la sociedad de forma violenta.
¿Cómo ha conseguido en su escenografía mantener esa atemporalidad?
Tomamos la decisión de trabajar tres niveles temporales diferentes. Por una parte, tenemos la historia de Wozzeck, que está ubicada en su tiempo original, el siglo XIX, tanto desde el punto de vista del vestuario como el de la ambientación. Por otra parte tenemos a los parados, que por el vestuario que llevan reflejan el tiempo en el que se escribió la ópera. Y el tercer eje temporal es en el que intentamos crear un ambiente emocional para el espectador de hoy, que pueda vivir algo que le afecta emocionalmente. De esa manera, queremos trazar una línea de continuidad maligna que nos enseña la dimensión violenta de la pobreza.
Resulta deprimente pensar que dos siglos después la violencia de la pobreza sigue existiendo.
Sí, yo también lo siento así. La empatía que los espectadores sienten por Wozzeck muestra que la violencia de la pobreza sigue siendo algo muy cercano para nosotros. Y es sorprendente que los espectadores perciban la actualidad de esa historia pese a que no actualizamos el eje temporal.
¿No sintió la tentación de representar un «Wozzeck» solo del siglo XXI?
No, pienso que el teatro no funciona tanto a través de la representación de la actualidad sino a través de la emoción de las historias, y eso es posible en cualquier época. Y el peligro es que si trasladamos demasiado las historias al tiempo actual perdamos la dimensión poética y trivialicemos esas historias.
¿Podemos sentir simpatía hacia un personaje servil, postrado e incapaz de rebelarse como Wozzeck?
Es importante no buscar simpatía hacia Wozzeck, porque hay una diferencia importante entre simpatía y empatía. Empatía es tratar de sentir lo que ha sentido esa persona. Para nosotros fue una decisión importante no intentar mostrar el mundo de Wozzeck como una realidad, sino cómo su percepción distorsionada por su alma atormentada y asustada. Él percibe figuras casi monstruosas a causa del miedo y lo trágico de nuestra representación es que solo Marie, su mujer, y su hijo, los únicos a los que Wozzeck ama, se muestran como personas reales que sienten. Y precisamente esas dos personas son las que Wozzeck destruye. Todas las demás figuras a las que se enfrenta parecen ser fruto de sus pesadillas.
El niño está en todo momento en escena, observando las constantes humillaciones que sufre su padre. Lo último que vemos en su representación es a ese niño empuñando un cuchillo. ¿Es un mensaje esperanzador de rebelión o una visión pesimista del futuro?
Es la visión maligna, pesimista, de que esta traumatización debida a la pobreza pasa de padres a hijos. El maltrato hacia Wozzeck es especialmente humillante porque su hijo siempre lo está observando. Y al ser humillado lo percibe mucho peor porque siente el fracaso de no ser capaz de proteger a su hijo de que le ocurra lo mismo en el futuro. De esta manera, en nuestra representación mostramos que las raíces de la violencia en la pobreza pasan de una generación a otra.
Habrá un preestreno en València para público menor de 35 años. ¿Los jóvenes, que tienen menos claro que sus padres eso de que el trabajo dignifica, verán esta ópera de forma diferente que el público que acuda al estreno?
No creo. La tarea principal del teatro es ser escuela de la empatía y pienso que la historia de Wozzeck es similar para todas las generaciones y así lo hemos comprobado en todas las representaciones. Por una parte, transmite la sensación de opresión que vive Wozzeck y por otra hace más nítida la percepción de violencia que se incluye en la pobreza. Y no solo es una pobreza económica y social, es también la destrucción del alma que convierte a la persona en un monstruo. Una de las ventajas de esta representación es que no solo es muy espectacular visualmente sino que también es muy sensual, produce una cercanía muy estrecha con la música. Y eso puede ser una ventaja para las generaciones más jóvenes, porque esta música que tiene una connotación muy compleja se transmite de una manera muy sencilla.
Tiene fama de ser una ópera difícil, que exige mucho al público. ¿No es así?
Con esta representación no, en absoluto. Muchas personas nos han comentado que la música les ha resultado sencilla, no intelectual. Sensual y muy escénica. Muchos nos comentan que no saben por qué antes de verla pensaban que era una ópera compleja.
En un momento de la representación los figurantes que hacen de parados cargan sobre sus hombros a un grupo de músicos. ¿La alta cultura también oprime a los pobres?
Eso tiene que ver con los tres ejes temporales que he mencionado antes. Efectivamente, en esta representación hay un grupo de parados con vestuario del siglo XX que en varias escenas se pelean por unos mendrugos de pan o por unas monedas que les han lanzado y que también tienen que realizar trabajos humillantes como cargar con el tambor mayor y llevarlo a través del escenario o formar una plataforma sobre la que se sitúa la orquesta. Es un símbolo de que el ser humano tiene que vender su cuerpo de una manera humillante.
Hemos hablado de lo poco que ha cambiado el mensaje de «Wozzeck» en dos siglos. Pero, ¿y la escenografía que usted ideó en 2008? ¿Ha envejecido bien?
Nos ha sorprendido mucho que la representación no ha cambiado y que nunca hemos tenido la sensación de que había que cambiarla. Sigue manteniendo toda su actualidad y su calidad poética. La actualidad de una adaptación la determina la pasión que le ponen los cantantes y hasta qué punto se meten dentro del dolor de los personajes.
¿Y cómo influye el director a la hora de transmitir esta calidad poética? Porque desde que estrenó en 2008 esta producción con Ken Nagano ha pasado ya por varias batutas.
Es la primera vez que trabajamos con James Gaffigan y hemos tenido ya varias conversaciones sobre detalles como qué acentos poner, dónde poner las pausas, qué tempo adoptar... Estoy muy contento de que Gaffigan sea un fan de esta representación. Pero no he podido empezar todavía a trabajar con la orquesta.
También ha puesto en escena obras de compositor como Gluck, Wagner, Mozarto Verdi ¿Qué representa para usted entre ellos la figura de Alban Berg?
Empecé muy tarde con las óperas y, durante un tiempo, probé con diferentes géneros de diferentes épocas. Al final tomé la decisión de especializarme en o bien ópera barroca o bien clásica moderna. Y ahí el encuentro con Alban Berg fue determinante para darme una dirección concreta. Me siento mucho más cómodo dentro de la música más moderna, mucho más que por ejemplo con Verdi, al que venero pero en el que reconozco que otros saben hacerlo mejor.
¿Y qué tienen en común la ópera barroca y la moderna que no encuentra en la clásica?
Por una parte, ambas épocas nos exigen una interpretación. Al enfrentarme yo, como persona, a las óperas de estas dos épocas me exijo mucho más que al enfrentarme a una ópera de Verdi que tiene unos mecanismos de efectos mucho más compactos. Intento seguir las intenciones del compositor y en el caso de Verdi, si hago una representación suya, tengo un problema: por una parte, Verdi tiene una visión de las cosas muy negativa, incluso cínica y amarga de la sociedad, pero por otra parte el público adora esa música increíblemente bella y se centra solo en la música.
Y entonces tiene que elegir entre en fondo del mensaje y la forma de la música.
Yo, como director de escena, no sé en qué silla sentarme porque si sigo esa intención amarga y cínica del mensaje voy a defraudar al público, que lo que quiere es disfrutar de la belleza de la música. En cambio si le hago concesiones al deseo de disfrutar del público traiciono la intención del compositor. En ‘Rigoletto’, por ejemplo, Verdi escribe una de las arias más bellas de la historia para un violador.
¿Verdi podría haber puesto música para un texto como el del «Woyzeck» de Büchner? O reformulo la pregunta: ¿Se podría haber hecho «Wozzeck» con música «bella» como la de Verdi?
No, no. Quizá si Verdi hubiese vivido un poco más tarde seguro que hubiera podido liberarse de algunas de las estructuras clásicas de la ópera de su tiempo y seguro que hubiera podido crear un Wozzeck con mucha fuerza y mucha complejidad. Pero pienso que Alban Berg supo crear una unión genial de las intenciones de Büchner con sus propios intereses políticos y de esa manera logró una obra que aunaba esas dos visiones.
Antes de hacer ópera llevó a escena obras de Miller, Sartre, Chejov, Moliere, Shakespeare, Goethe... ¿Qué aprendió de ellos?
Siempre he intentado ser muy visual en mis escenas. Cuando hacía teatro me importaba crear con los actores figuras muy emocionales y crear un mundo muy visual. Estoy totalmente convencido de que la función del teatro y la ópera no es representar la realidad sino crear un mundo con su propia poesía. Por eso mi trabajo dramático siempre ha estado muy marcado por la visualidad, y mi trabajo operístico siempre ha estado muy marcado por lo dramático.
