Christian Lacroix eleva a la alta costura el poder de Giulio Cesare

En 'Giulio Cesare in Egitto', el poder no solo se hereda sino que se representa. La ópera que Georg Friedrich Händel estrenó en 1724 es un tratado musical sobre la seducción política, la manipulación y la escenificación de la autoridad. Tres siglos después, Christian Lacroix parece haber entendido que ese artificio, lejos de ocultarse, debía tener el mismo protagonismo que cualquier otro personaje. Por eso, el maestro de la alta costura, que abandonó en 2009 para volcarse en el teatro y la ópera, apuesta por el crin, un tejido habitual con el que se estructuran los vestidos por dentro, debía estar visible. Como una metáfora de las emociones que usa Händel en esta obra, Lacroix saca lo interno al exterior, lo moldea y exhibe como Händel hizo con el poder.

Siguiendo esa máxima también aplicada en la moda de la Antigüedad, la ostentación se asumía como autoridad y posibles. Lacroix subirá al escenario de Palau de Les Arts Reina Sofía un despliegue de volúmenes y formas contemporáneas no para representar el pasado, sino para reinterpretarlo desde su propia experiencia. Aunque la obra se sitúa en el antiguo Egipto y el viaje de Julio César a Egipto siguiendo a Pompeyo, donde conocerá a Cleopatra, la ópera está creada en el siglo XVIII, un Barroco que se ha respetado en el vestuario pero con matices vanguardistas que llevan la firma indiscutible del diseñador francés.

Los vestidos previstos para esta ópera no acompañan al texto de Nicola Francesco Haym, sino que cada prenda explica al personaje que la lleva, mostrando la compleja psicología que los personajes de Giulio Cesare tienen y que no cayeron bien en el Londres que acogió el estreno de la obra en 1724, más interesados en espectáculos no tan serios y formales como el que Händel planteó y que Lacroix ha respetado.

El crin cobra importancia y es seguramente el eje sobre el que se vertebra la colección precisamente por la decisión consciente que supone alternar un tejido destinado a estar escondido y sacarlo al exterior. Es un artificio consciente que viste a personajes espectrales, atribulados, con sus propios intereses que chocan y confluyen a lo largo de los tres actos.

Si Händel mezcló la tradición de Italia, Francia, Alemania e Inglaterra, el diseñador de Arlés hace lo propio con los volúmenes y los corsés clásicos del siglo XVIII con las bombers, plumíferos, un abrigo de Max Mara y la estética urbana del siglo XXI. Ambos han reconstruido el pasado tal como lo imaginan según los documentos que perduran, adaptados al conocimiento y saber de los dos siglos en los que ambos se han movido.

De ahí que un plumífero pueda usarse casi como una armadura, o que el negro, denostado en la antigüedad por la complejidad en lograrlo, sea aquí el color por excelencia de Cleopatra, aportándole ese código actual de sofisticación y autoridad con la que se interpreta a la reina egipcia desde nuestra óptica actual, con superposiciones imposibles y volúmenes que imponen por sí solos.

Al mismo tiempo, sus vestidos ya muestran el rol que juega en esta ópera, como una mujer estratega y como una fantasía histórica que perdura hasta nuestros días, donde las puntillas de chantilly, las 'valenciennes' (referentes de la costura de Lacroix) y los rasos aportan la sensualidad -ajustada a la historia o no- con la que se le recuerda. Es precisamente la soprano valenciana Marina Monzó la encargada de dar vida a la faraona egipcia, la última de la dinastía tolomaica.

Con todo ello y siguiendo la trama de Giulio Cesare, Cleopatra seduce al emperador de Roma, máximo representante de Occidente, que llega a un Oriente construido desde los ojos europeos donde abunda el oro, representado en tejidos dorados que rozan lo mitológico. Ahí, de nuevo, el crin vuelve a ejercer su papel, ya que permite que la luz le atraviese y cree sombras gracias a un juego de luz en la escenografía previsto para que así sea.

El hermano de Cleopatra, el rey Ptolomeo, descrito como déspota, inmaduro y cruel, viste un manto con mezcla de tejidos y estampados que ratifican el exceso y dejan ver el narcisismo que le representa. Es la ornamentación sin medida a través de un collage textil que funciona como metáfora de la inestabilidad del rey.

Lacroix abandonó la alta costura para dedicarse en cuerpo y alma a los escenarios, el verdadero lugar al que pertenece, como ha reconocido en diversas entrevistas, donde asegura que a la moda llegó "por accidente". Su apuesta por dar forma estética a las principales producciones de ópera europea le han consolidado como un diseñador polifacético, que ha sabido adaptarse a cada hábitat donde ha trabajado y que especialmente en este arte, ha demostrado saber dominar a la perfección.

Comparándolo con otras producciones —como 'La flauta mágica', el vestuario de Romeo Gigli o el de Valentino para 'La Traviata'—, quizá esta sea la colección más teatral de todas las que han pasado por la ópera valenciana. A diferencia de otros casos en los que se nota que un diseñador de alta costura ha hecho vestuario para ópera, la propuesta de Lacroix evidencia que hay una técnica y una experiencia específica en el diseño para cada escena.

Ópera y moda, una relación sólida

Estos ejemplos son solo evidencias de los puentes creativos que se han levantado entre la ópera y la alta costura, dos áreas cada vez más cercanas. Precisamente, la colección que Valentino presentó en València -en un evento lleno de personalidades, entre ellas, Monica Belucci-, estaba producida por Maria Grazia Chiuri y Pierpaolo Piccioli, directores creativos entonces de la maison italiana. Ambos diseñaron más de un centenar de trajes de alta costura para 'La traviata' de Giuseppe Verdi.

Más recientemente, la presencia de Lorenzo Caprile con su vestuario para 'Un ballo in maschera', también de Verdi, pone de relieve otra mirada de la alta costura española sobre personajes y convenciones operísticas. El diseñador confeccionó más de doscientas piezas en pocas semanas para ofrecer un vestuario que, según él mismo explicó a este diario, debía ser “impactante” y acorde con una puesta en escena rompedora de planteaba Verdi, incorporando tanto tradición como una mirada crítica al presente.

Estas incursiones no son casos aislados. Diseñadores habituales de la alta costura como Armani, Versace o el propio Gigli, han participado en montajes escénicos y operísticos a lo largo de las últimas décadas, una historia que fue objeto de la exposición 'Il teatro alla moda' en Italia, donde se reconocía la influencia de la moda italiana en el teatro y la ópera contemporánea.

Más allá de Valencia y España, otras casas de moda han llevado su 'savoir faire' directamente al universo operístico, como hizo Alessandra Facchinetti (con carrera en Gucci y Valentino), que firmó el vestuario de 'Don Carlo' para el Theater St. Gallen, abordando las complejidades psicológicas y simbólicas de los personajes a través del color y el corte de las prendas.

La ópera, por su naturaleza magnánima y simbólica, se ha convertido en un terreno fértil para que la alta costura explore no solo la estética de cada época, sino que aportan teatralidad, dramaturgia e identidad visual a cada proyecto en el que apuestan por un vestuario sólido, que sean una parte más de la compleja psicología de lo personajes a los que viste.

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