Pablo Berger era un desconocido hasta llegar a la 60 edición del Festival de San Sebastián y presentar su poderosa versión de Blancanieves. Digámoslo claro, era otro joven con zapatillas deportivas y traje de chaqueta con ínfulas de coger una cámara y pasar a denominarse director de cine. De joven le queda poco, pues este bilbaíno asoma una incipiente calvicie, luce pelo blanco y pertenece a la quinta del 63. De director le queda mucho a tenor de la maravillosa versión realizada del cuento de los hermanos Grimm, presentada en la Sección Oficial a concurso del certamen internacional donostiarra. Poco importaba si ganaba algo en el festival: Premio Especial del Jurado y Premio Concha de Plata a la Mejor Actriz para Macarena García. Esta Blancanieves, ambientada en la Sevilla de 1920, en una España cañi de toreros, mantilla, folclóricas y castañuelas, está llamada a ser la sensación del año en taquilla, llevarse un puñado de Goyas y representar con orgullo al país en la terna de las nominaciones al Oscar. Y es que en su primer fin de semana, salió con sólo 74 copias y se sitúa en el puesto noveno de la taquilla. Entra en el top 10 cuando sólo se exhibe, por ejemplo, con una copia en Las Palmas o ni siquiera ha llegado a Extremadura.

Blancanieves, de Berger, tiene magia: esa que pone al espectador a oscuras frente a un pantalla, te deja clavado entre risas y lamentos a la butaca desde el primer minuto y no te suelta hasta el final importándote poco el universo exterior. Berger cuenta a todo periodista andante -incluido becarios- que tras su ópera prima ‘Torremolinos 73’, se sentó a escribir un nuevo guión y puso en su primera página “una película muda, en blanco y negro, y con música de principio a fin”. La arriesgada propuesta necesitó ocho años para materializarse. Los productores tenían que ser valientes para poner ‘pasta’ en una historia cuya madrasta desea ser la Preysler de los cotilleos, los enanos juegan a ser príncipes azules y la protagonista, que se hace llamar Carmen -¡un ERE a Disney!- sueña con forjarse en una gran torera.

Berger sale a hombros por la puerta grande de esta titánica propuesta al conseguir hilar con maestría el relato en este difícil universo taurino. Engarza con suprema inteligencia el relato sin perder tensión narrativa, caminando con soltura en la tragicomedia. Coloca con pulso la cámara, enlaza bien sus movimientos y solventa con holgura el montaje en un constante homenaje al cine clásico -mudo y hablado- europeo sin sabor a viejo. Blancanieves regala una cuidada fotografía y una dirección artística portentosa, pero si por algo sorprende es por su poderosa edición sonora. Blancanieves funciona casi como un musical. Eso sí, Pablo Berger no sólo demuestra inteligencia en la brillante y original adaptación del relato, sino en la elección del plantel de actrices, liderada por una malvada Maribel Verdú, junto a las angelicales y “raciales” Inma Cuesta (mujer difunta del torero), Macarena García (Carmen-Blancanieves adolescente) y Sofía Oria (Carmen-Blancanieves niña). Las cuatro féminas enamoran a la cámara con su descarada belleza, fotogenia y dotes interpretativas. Mención especial al trabajo actoral del mexicano Daniel Giménez Cacho (el padre torero) y Ángela Molina (abuela), merecedores de sus respectivos Goya.

Pregunta. Usted afirma que su proyecto está concebido antes que “The Artist”, película también muda y en blanco y negro, con un reconocimiento mundial. ¿Se quedó mudo al enterarse de la existencia de un filme con analogías parecidas?

Respuesta. Me fastidió un poco al principio por el hecho de hacernos perder el efecto sorpresa, algo que para mí es fundamental. Me enteré una semana antes de empezar a rodar, que se presentaba en Cannes, y fue un jarro de agua fría. No obstante, el efecto sorpresa es una anécdota. Lo importante es que tenemos dos películas, tanto “The Artist” como Blancanieves, con buenos actores y buenas historias, donde la emoción y el humor están siempre presente. Esto, también, tiene sus ventajas porque ya hemos vendido la película a muchos países. “The Artist” es una mirada nostálgica al cine mudo norteamericano mientras Blancanieves tiene un punto más arriesgado y bebe de las fuentes del cine europeo de los años 20.

P. Y Hollywood viene para hacerte competencia con otras dos megas producciones de Blancanieves, protagonizadas por Julia Roberts y Charlize Theron, respectivamente. ¿Lo tuyo es David contra Goliat, talento contra efectos especiales, la Verdú contra Pretty Woman?

R. Aquí mi preocupación fue menor, dado que ni Julia Roberts ni Charlize Theron pueden competir contra Maribel Verdú haciendo de Madrastra.

P. Tengo la sensación que el contexto localista de la tauromaquia y el mundo del flamenco va a tener un gran “gancho” a nivel internacional, aderezado por el buen gusto para integrarlo en la historia.

R. En un contexto internacional España se identifica de alguna manera por el sol, el flamenco y los toros. Y para mí no es ningún problema. También a Francia se identifica con la Torre Eiffel, la baguette, la boina y la camiseta de rayas. Los franceses hacen películas con acordeones y con camisetas de rayas, y siguen siendo los más modernos. ¡Mira las creaciones de Jean Paul Gaultier o filmes como Amelie! Yo quería hacer un poco lo mismo: soy vasco, no conozco la cultura del Sur, veo los toros y el flamenco desde fuera y como algo exótico, pero su iconografía me parece muy poderosa. Quería darle la vuelta a esa iconografía y hacer una película moderna.

P. Cine mudo, ¿hablamos de una moda?

R. Que una película sea muda y en blanco y negro no deja de ser una anécdota formal, lo único que exige al espectador actual es algo más de esfuerzo, que en todo caso se ve recompensado con un placer visual mucho mayor. En los primeros cinco minutos, el espectador se mete en el código planteado y se olvida de estar viendo cine mudo. La satisfacción al final de la película es muchísimo mayor que al ver una película en color y hablada.

P. Lo cierto es que usted se deja de rollos modernos. Prefiere explorar, redescubrir a nuestros clásicos, y enseñarlos como algo nuevo, huyendo de fantasías, lleno de vida, explosivo y actual.

R. Me interesaba jugar con elementos realistas, construir una suerte de cuentos donde hubiera referencias a este tipo de narraciones pero en una clave distinta. Quería explotar esa iconografía española desde un punto de vista romántico y estilizado, como lo hicieron los escritores franceses que visitaron Andalucía en el siglo XIX. Es una relectura del cuento de los hermanos Grimm en clave valleinclanesca, que atesora referencias estéticas a Velázquez, Goya y Romero de Torres, pero también a Murnau, Tod Browning o Dreyer. Miramos al pasado con la idea de hacer algo nuevo. La modernidad en el cine ya estaba inventada en los años 20. Deseo ejercer de hipnotista, de mago: transportar al espectador durante una hora y media a un universo que despierte sus emociones más puras.

P. Transita por el cine mudo y potencia sus virtudes con imágenes en cuatro tercios, pero no se circunscribe a sus reglas estrictas.

R. No quería que la película fuera una réplica o copia de las películas mudas en blanco y negro. La pantalla tiene un formato cuadrado, en cuatro tercios, y logra composiciones muy diferentes. De hecho, los primeros planos en cuatro tercios son absolutamente maravillosos.

P. Me sorprende su inteligencia en la dirección, algo histriónica para mi gusto a veces, pero acertada en su uso pues no intenta inventar sino ponerlo al servicio de la historia.

R. Todo está inventado. El lenguaje cinematográfico de los años 20 estaba muy avanzado, la cámara en mano, los traveling, las dolly, el montaje trepidante. Creo que cuando llegó el sonido dimos un paso atrás. Hemos tardado 80 años en darnos cuenta que el cine es imagen en movimiento.

P. La música está muy bien integrada, pues no sólo funciona de forma incidental al transmitir el dramatismo del relato, sino resulta envolvente como si viéramos un gran musical.

R. Exacto. Me río cuando me dicen que la película es muda. La música, de Alfonso de Vilallonga, es la voz de todos los personajes.

P. La elección de los intérpretes es uno de los grandes aciertos del filme.

R. Hubo una entrega absoluta de los actores y eso que mucho de ellos trabajaban en un nuevo registro. Lo maravilloso de estos actores es que tienen focos en vez de ojos, esa expresividad en esta película es fundamental. Estoy orgulloso de las mujeres de la película, de esas tres generaciones auténticas y bellas. Con los ojos no se mienten, los ojos dicen la verdad siempre. La intuición es la mejor defensa contra alguien que te quiere engañar.

P. Maribel Verdú está arrolladora hasta de mala en su papel de Madrastra.

R. Maribel hace siempre de sufridora, de ama de casa o de mujer muy atractiva, pero de mala nunca. Estaba harta de sufrir y tenía ganas de ponerse muchos vestidos, cambiar de peinados y hacer sufrir a los demás sin complejos. Su personaje aporta, además, temas de actualidad sobre gente que quieren ser famosas a costa de lo que sea, y estar en la portada de una revista, a pesar de ocurrir en los años 20.

P. Tengo debilidad por ese carromato donde pululan los enanos toreros. ¿Es la parte más de fábula, onírica?

R. Es el set móvil más importante de la película y más caro en la realización de la película. Tuvo que construirse un carromato entero y que funcionase porque lo llevaban cuatro o seis mulas. El diseñador de producción Alain Bainée construyó una casa y la colocó encima de un carro con un resultado maravilloso.

P. ¿Por qué utiliza seis enanos? ¿Le faltó presupuesto o es una vuelta de tuerca más de guión?

R. Me gusta fastidiar, sorprender y hacer lo contrario que se espera de mí. Si todos esperan “Blancanieves y los siete enanitos”, les cambio la idea. Pasó en “Torremolinos 73”. Todo el mundo esperaba rubias, suecas y sol, y yo rodé una historia en un Torremolinos vacío, sin suecas y en invierno.

P. Impresiona el tratamiento artístico del blanco y negro, no sólo a nivel de fotografía. ¿Esta adaptación obligó incluso a cambiar la forma de maquillar a los actores?

R. Por supuesto, las maquilladoras realizaron un tratamiento especial a Maribel y otros actores acercándose casi a una tonalidad de payasos con unos colores muy distintos a los reflejados luego en la pantalla. La película exige una gran figuración y tiene muchas dificultades. Contábamos con lo advertía Hitchcock que no debíamos tener en un rodaje: niños y animales.

P. ¿Cuál fue el principal problema?

R. El rodaje fue magnífico. El problema fue levantarla, la financiación. Fueron ocho años de obstáculos. Yo positivizo todos los problemas. Por ejemplo, “The Artist” ha abierto una puerta comercialmente, y convierte un hándicap como el blanco y negro y el cine mudo en una ventaja, al centrarse el público sólo en si resulta una buena o mala película.

P. Tendrá más proyectos. Auguro que tras esta película tan redonda y con un previsible recorrido lleno de éxito, ¿no tardará otros ocho años en rodar?

R. Tengo varios guiones, espero no tardar otros ocho años en hacer una película. Quizá aparque estos guiones y haga algo que no se espere de mi. Siempre hago lo que siento, nunca lo que debo.