Lo que el Año Sorolla, pudo ser

Parece evidente que los objetivos de la programación del «Año Sorolla», se han visto cumplidos y que un gran número de exposiciones han permitido que cientos de miles de personas hayan tenido la oportunidad de contemplar decenas, incluso varios centenares de obras, de uno de los grandes pintores españoles del cambio de los siglos XIX y XX; periodo en el que, de modo simultáneo, se producía en Europa un cambio estético muy importante, a cuyo través se alcanzaba la emoción en ausencia de la objetividad.

Lo iniciado entonces, devino también en la elaboración de una historia del arte de un modo diferente: al uso de un «sistema» o de un «relato», enriquecido con una sucesión de aportaciones teóricas, que se fueron desarrollando desde el entorno de los autores o a raíz de reflexiones surgidas por ellos mismos. De ese modo se redactaron y publicaron manifiestos, proclamas y monografías, que convirtieron al arte del primer tercio del siglo XX en un universo fascinante, en el que la creatividad y la investigación iban de la mano de la libertad en prolongada convivencia con un espacio de utopía, que, al poco, se vio frustrada al asentarse la dictadura del proletariado en la Unión Soviética y la aniquilación de la Bauhaus por el nacionalsocialismo alemán.

Pero, ese «relato», esa «historia» de evoluciones estéticas prodigiosas, había nacido en un lugar en el que Joaquín Sorolla alcanzó un gran protagonismo: la Exposición Universal de París del año 1900. La más grandiosa de la historia, coincidente con una confianza general en el progreso, con el apogeo de l’Art Nouveau, la exaltación de las pinturas e ilustraciones de Alfons Mucha, donde se consagró el concepto de «la joie de vivre», apareciendo por primera vez la luz eléctrica en medio de la estupefacción general, a través de 50.000 bombillas de colores, se presentó el primer motor Diesel y se inauguraron nada menos que el Grand y el Petit Palais. En aquel ámbito prodigioso, los pabellones de las distintas naciones presentaban a los que entendían como sus artistas relevantes -en general virtuosos surgidos de sus distintas academias-, entretanto en las salas privadas aparecían expuestas obras de los impresionistas, los nabis y los autores del movimiento simbolista, mientras merodeaban los grandes marchans, ojeando y diseñando el nuevo mercado: Georges Petit, Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard o Berthe Weill. En aquel grandioso ambiente, Joaquín Sorolla, presentó ‘Triste herencia’ y le concedieron el Grand Prix, eso sí, conjuntamente a otros diez y nueve pintores, entre los que se encontraban, nada menos que el sueco Anders Leonard Zorn, los norteamericanos: James McNeill Whistler y John Singer Sargent, y, también, el fundador de la Sezessión vienesa: Gustav Klimt.

Picasso visitó la Exposición con tan solo 19 años, como lo hicieron Modigliani, Derain, Soutine, Braque, Juan Gris, Marc Chagall y otros que, al poco, asentados allí, fueron constituyendo la llamada: «l´École de Paris».

Si es cierto que, tras el éxito inicial, Joaquín Sorolla tuvo otro muy significativo seis años más tarde en su muestra en la galería de Georges Petit, vendiendo entre 60 y 75 pinturas, también lo es que no lo pudo reiterar en la casa Schulte de Berlín en 1907, donde solo vendió un cuadro, o en Düsseldorf o en Colonia, incluso con una crítica dispar. Tampoco en Londres (1908, Grafton Galleries), lugar en el que presentó 278 pinturas y solo vendió 15. Pero en aquella ocasión, conoció al millonario Archer Milton Huntington, fundador de Hispanic Society of America, y que allí se lo llevó, logrando un triunfo apoteósico en 1909, vendiendo 195 pinturas por 181.760 dólares, una verdadera fortuna de la época, reiterando la presencia de su obra en Búffalo, Boston, San Luis y Chicago, recibiendo el encargo de realizar numerosos retratos y su imponente ‘Visión de España’, firmando el contrato en 1911.

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¿Por qué, pues, Joaquín Sorolla no forma parte del «relato», es decir, no tiene un lugar significado en el historia del arte contemporáneo universal? Esta es, a mi juicio, la primera pregunta que se debieron hacer los comisarios nacionales del «Año Sorolla», para intentar reconducirlo. Ciertamente, tras su éxito de París, en Europa no se repitió, pero tampoco se prolongó en EE. UU tras su fallecimiento, hasta el punto, de que cuando se presentó en 1926 su ‘Visión de España’, no se pudo refrendar. Tal vez, porque un hecho clave se había producido en la sociedad americana: su información respecto al nuevo arte europeo, había aumentado. Inicialmente, desde haber tomado contacto con él a través de un acontecimiento ocurrido en 1913: el Armory Show. La impresionante muestra que se inauguró el 17 de febrero de aquel año, e incluyó 1.300 obras de Picasso, Renoir, Monet, Cezanne, Munch, Braque, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Kandinsky, Rodín y Brancusi, entre otros, donde el ‘Desnudo descendiendo una escalera’ de Marcel Duchamp se convirtió en el gran referente de la exposición, que se repitió en Boston y en Chicago. A pesar del impacto crítico –incluso negativo- inicial, abrió el camino del cambio de gusto de las clases dominantes, que 1929 crearon el MOMA para consagrarse a sí mismas y, definitivamente, al nuevo arte. Entretanto, Joaquín Sorolla iba quedando desplazado.

Cuando el 9 de febrero de 2023, el Ministerio de Cultura convocó una Comisión Nacional conmemorativa del centenario del fallecimiento del pintor, me invitaron a formar parte en representación de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos (donde había realizado sus estudios formativos). Teniendo en cuenta los elementos apuntados, presenté una ponencia en la que, tras analizarlos, proponía la celebración de una exposición en París, en la que se revisara, para ponerla en valor, la obra de los veinte pintores galardonados con el Grand Prix en la Exposición Universal de 1900, con la intención de que, en ese contexto, se pudiese proceder a una relectura internacional de Joaquín Sorolla, de la que se podría ver muy beneficiado. Al concluir, el ministro Iceta me felicitó y me la hizo entregar al presidente de la Comisión para su estudio. Pero, acto seguido, me di cuenta de que estaba equivocado y de que, en aquel momento, todo el Año Sorolla estaba pergeñado, que aquello era una paripé institucional, y que lo que allí se pretendía, no era recibir propuestas para resituar su obra en la historia del arte europeo a través de lo que fue su época, sino divulgarla hasta la extenuación y justificar la ampliación del Museo Sorolla, como así ha ocurrido. No es que mi proyecto pretendiera ser definitivo, pero iba en la dirección que consideraba lo que estaba por hacer. Ahora, será el tiempo el que demuestre, o no, si con lo hecho, ha adquirido una adecuada referencia en el «relato», o si Joaquín Sorolla permanecerá en el mismo espacio semiolvidado de Europa.