La muestra presentada en Bancaja a través de un título que apunta a la doble perspectiva histórica del estilo y del género, era el resultado de la dedicación y constancia de su comisario, Javier Pérez Rojas, en el estudio de Ignacio Pinazo Camarlench. El largo proceso de destilación que ha precedido a esta exposición la dotaba de un enorme poder para compilar y sintetizar la intensa y diversificada relación de un autor, ya de por sí poliédrico, con un género tan cargado de tradición y a la vez tan involucrado en las formas modernas de construcción y representación de las identidades individuales. También la experiencia de su comisario en la concepción de exposiciones previas sobre Pinazo, así como la coincidencia con otras cuatro muestras de la obra del pintor con motivo del centenario de su muerte, impregna a esta de un cierto aroma de culminación. Es muy probable que la forma de desmenuzar y desplegar la obra que se pudo ver aquí esté llamada a establecerse como el canon definitivo, o al menos perdurable, para la aproximación analítica a la obra de Pinazo.
No nos encontramos ante una exposición de gabinete o ante una modesta aportación al legado artístico de Pinazo desde un campo anecdótico o marginal. En este conjunto de cincuenta obras, provenientes veinte de ellas de colecciones privadas y el resto de una decena de instituciones, no están todos los retratos catalogados del artista, pues algunos de su entorno familiar se exponían paralelamente en el Museo de Bellas Artes junto a su pintura de historia, mientras que la temática del retrato infantil también tiene cabida en la muestra centrada en el desnudo que acogió el Almudín y que ahora se puede visitar en el Museo de Bellas Artes de Castelló.
Pese a ello, en el Centro Cultural Bancaja, Pinazo era pulsado en toda su complejidad y plenitud porque se aborda una revisión matizada, estratificada e incluso caleidoscópica de su obra. Considerado en este caso desde un único género, estos retratos inteligentemente seleccionados y organizados son capaces de dar cuenta de toda la riqueza poética de su creador y de su poderosa pulsión de juego con las tendencias más diversas, de homenaje crítico a una tradición problematizada, de exaltación de los contrastes estilísticos huyendo de soluciones de compromiso, de impresión de su marca poética, yuxtaponiendo sus gestos y maneras más personales sobre las herencias recibidas. A través de un conjunto de pinturas como este, Pinazo se revela como un magnífico ejemplo de artista que condensa en un lienzo, o en un grupo reducido de ellos, todas las tensiones que atraviesan el conjunto de su producción e incluso de su época.
Desde la primera visión que recibe cualquier visitante se nos advierte de que el retrato no era para Pinazo meramente un género alimenticio, como cierto malentendido bastante asentado atribuye a los artistas de su generación. Nos impacta el violento contraste entre los dos polos de sus recursos estilísticos a través de la comparación del tradicional claroscurismo académico del recatado retrato de señora pintado en 1887 y la irrupción de un vibrante colorido anticonvencional, la soltura de la línea deshecha de la Dama de rosa datada en 1911. Pinazo explora sus propios límites a través del retrato y no siempre desarrolla una evolución lineal desde la tradición a la modernidad. Si hubiera un modelo geométrico en el cual insertar una comprensión global de la obra de Pinazo, sería el de la espiral. En su serie de retratos infantiles de la década de 1880 se balancea airosamente entre la influencia de Reynolds y la confluencia con Renoir. Entre el naturalismo y el repentismo nos regala una eclosión de inmediatez en su retrato de niña proveniente del Museo del Prado. En esa misma década fusiona formal y simbólicamente los elementos naturales y los tecnológicos para hacerlos funcionar como escenario de expansión de la personalidad y el deseo de los Jaumandreu, avanzando en buena medida recursos expresivos que se generalizarían durante el modernismo del entresiglos.
Paradójico e imprevisible, Pinazo aborda los retratos de sus conocidos como si quisiera haberlos hecho posar para Velázquez, pero cuando cumple los encargos de la poderosa burguesía y clase política valenciana, impone su personalísima visión moderna: desarrolla para sus modelos un fondo pictórico mediante acentuadas perspectivas alzadas y fuertes líneas estructurales donde su personalidad reverbera, como si fueran las figuras quienes generaran su espacio circundante y no se limitaran a adaptarse a él. Esto se percibe claramente en sus tres magistrales representaciones de Federico Vañó, de Juan Francisco Camacho y de Francisco Romero Robledo. Si Francis Bacon los hubiera conocido no resultaría forzado ubicar a Pinazo en el núcleo de la genealogía del retrato de la segunda mitad del siglo xx. En sus quiebros constantes entre tendencias difíciles de conciliar también regresa a la tradición de Goya en el retrato de su esposa Teresa y en los dibujos de sus familiares más cercanos de su periodo de madurez, porque, de esta exposición que se erige como un auténtico ensayo visual, se deduce claramente que el género del retrato supuso para Pinazo un ejercicio constante de todo su amplísimo registro artístico.
