La arquitectura de la felicidad

«Todos hablan de él, pero nadie sabe exactamente que es», escribía Umberto Eco en un artículo en la revista L´Espresso a propósito de ese término «resbaladizo» que conocemos como kitsch y de difícil aprehensión. Señalaba el escritor italiano las diferentes categorías o valoraciones semánticas que se han ido suministrando a lo largo de las décadas para definirlo. Desde las profecías del arquitecto vienés Adolfo Loos a propósito de las correspondencias entre ornamento y delito a principios del siglo xx, el vuelo del término kitsch-todavía en pañales- comenzaría a despegar como enemigo mortal de todo aquello que significara vanguardia, compromiso artístico o modernidad. Una categoría, el kitsch, que para Eco tiene más que ver como la mirada del espectador que con la propia obra, sujeto de debate. Es en esta mirada fetichista hacia la obra, en este caso, objeto de arte, sea La Gioconda, el Partenón o la Torre Eiffel, donde se produce esa contaminación kitsch por parte del observador, a la captura con su cámara, como si se tratara de un trofeo de caza, el cuadro, templo clásico o la estructura de hierro construida por Gustave Eiffel. Esa misma mirada que acaba degustando un cuadro de Van Gogh o Renoir como ilustración para una caja de galletas de mantequilla.

Como otros observadores del gusto, Umberto Eco se ocupó de la cuestión estética en su ya canónico libro, Apocalípticos e integrados. Al análisis del autor de El péndulo de Foucault se sumaba el crítico y sociólogo milanés recientemente desaparecido Gillo Dorfles con el compendio crítico, El kitsch, antología del mal gusto (Lumen, 1973) que durante mucho tiempo ha servido de guía, biblia y hoja de ruta a la hora de adentrarse en los espinosos caminos del kitsch y del «arte del mal gusto». Dorfles, con un cierto deseo totalizador, examinaba las diferentes temáticas, los diferentes campos de actuación: De los enanitos decorativos del jardín hasta el «pornokitsch», de la escultura monumental al cine histórico o musical, de la arquitectura a los típicos souvenirs o el kitsch más tradicional etc. Parcelas donde esta categoría estética, el kitsch, encontraba su caldo de cultivo. Desde los históricos ensayos de Hermann Broch y Clement Greenberg a otras aportaciones contemporáneas, la antología reflexionaba sobre las múltiples aristas de este arte de «gusto dudoso» y sin embargo tan estimulante para todos los habitantes del planeta, sin distinción de raza o condición social. Todo ello, dentro de un contexto histórico, la década de los años 60, en medio de la emergencia de la cultura pop y del propio Pop Art, como factor excitante para toda clase de revisiones de los hasta entonces intocables cánones estéticos.

La edición del libro California Crazy (Jim Heimann, Taschen), una celebración gráfica de la arquitectura del ocio, aquellos establecimientos comerciales que en las primeras décadas del siglo xx florecieron en las rutas californianas, vuelve a poner sobre el tapete los debates conceptuales y fronteras del kitsch, si es que el término sigue teniendo la misma validez estética -como juicio de valor- más de medio siglo después de los ensayos de Dorfles, Eco y otros analistas del gusto contemporáneo. La «arquitectura de la extravagancia» de esta California Crazy está formada por bares de comida rápida, tiendas de souvenir, heladerías, gasolineras, moteles, etc., una arquitectura de carretera señalada por la fantasía y el barroquismo y sin duda, la creatividad de los propios propietarios de los establecimientos como promotores estéticos. Como señala Jim Heimann, el autor de la antología, en los inicios de la era automovilística «la pasión de los estadounidenses por los viajes dio lugar a una nueva ola de imaginativos empresarios que atendían las necesidades de este nuevo medio de transporte». Jim Heimann, ilustrador y diseñador gráfico, ha trabajado profundamente -dejando constancia en diferentes publicaciones- en todos aquellos aspectos que constituyen la cultura popular americana: Arquitectura, moda, publicidad, diseño, etc. Una suerte de antropólogo cultural historiador de la cultura pop que ha reflejado los mitos y sueños americanos del pasado siglo xx. «Desde 1920 comenzaron edificios llamativos que atraían a los viajeros. Las convenciones arquitectónicas de la época hicieron que se calificase a estas construcciones de carretera de monstruosidades».

A pesar de las maldiciones y críticas por parte de los jueces del Movimiento Moderno, de Mies van der Rohe y sus compañeros de estudio, las fantasías arquitectónicas siguieron florecieron en las rutas y paisajes californianos. El «golpe mortal» llegaría cuando Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour con su libro-manifiesto Aprendiendo de Las Vegas proclamaron su admiración por el paisaje arquitectónico de la ciudad de los casinos y el juego. Las excéntricas construcciones con formas caprichosas que reproducían la cubierta de un barco, un donut gigante saludando a los viajeros o una hamburguesería transformada en un perro gigante también formaban parte de la historia de la historia de la arquitectura. Ese mismo paisaje que un cineasta como Tim Burton -más de medio siglo después- convertiría en muchas de sus películas en identidad cinematográfica. Si John Ford inmortalizaba el Monument Valley o Valle de los Muertos en sus westerns, Burton hacía entrar en la historia del cine los dinosaurios gigantes de un establecimiento de comida rápida en medio del desierto de Nevada.

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