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Cine de lo invisible

Eugene Green escribió este libro como un libro de horas. Para contar cómo se cuenta el cine si uno quiere que le devuelva la mirada.

Cine de  lo invisible

Cine de lo invisible

Eugéne Green (Nueva York, 1947) es director teatral, experto en el barroco francés, cineasta de obra tan escasa como extrema -El puente de las artes (2004), La sapienza (2014), Esperando a los bárbaros (2017)…-, y teórico del cinematógrafo, aspecto éste último del que se ocupa el volumen que hoy comentamos.

Green emplea el término «Cinematógrafo» y lo distingue del de «Cine». Entiende por este último la máquina industrial, especialmente la de Estados Unidos, en el que las potencialidades artísticas y espirituales de este medio han sido bloqueadas o encanalladas.

La Poética de Green, en cambio, se ocupa del «Cinematógrafo», noción tomada de Robert Bresson -el jansenista más ilustre de la historia de ese arte, de quien Green es un devoto discípulo-. El Cinematógrafo trata de generar en el espectador lo que Francisco de Osuna denominaba «desbordamientos contemplativos».

Green sostiene que ese arte constituye una respuesta platónica al interrogante de Platón. Si el mundo es una sombra sobre el muro de la caverna, «actualmente solo el cinematógrafo nos permite remontarnos hasta la realidad de la Idea, porque capta esa sombra, pero no la imita».

O enfocado de otro modo: «la única forma de expresión que retoma íntegramente el oxímoron barroco es el Cinematógrafo: registra el mundo como una realidad y lo hace aparecer como un sueño, y nos revela así un mundo oculto, más sólido que el otro».

Green emplea un sutil símil, sugerido quizá por algún plano de Carl Th.Dreyer: «El viento que, invisible, atraviesa una planicie no está menos presente, ni es menos real, que cuando, al inclinar un árbol, deviene aprehensible por la vista. La mística y el Cinematógrafo tienen como vocación el conocimiento de aquello que está oculta en lo visible».

Refuerza la afinidad entre estos dos conceptos, con alguna ironía adyacente: «la mística barroca alcanzaba el conocimiento supremo a partir de experiencia de los sentidos. Para el psicoanalista, el encuentro entre Santa Teresa y el Ángel no es sino la ‘sublimación’ de un deseo sexual; en ese caso, el científico moderno buscaba esconder los bueyes colocándolos detrás de la carreta. Por fortuna, el director de conciencia de Santa Teresa no era lacaniano».

Con intimidante franqueza antimoderna, Green afirma que el siglo XX, al llevar hasta sus últimas consecuencias el programa ideológico de la Ilustración, quiso que nada permaneciera oculto. Trataba de visibilizarlo todo. El psicoanálisis buscó reemplazar el misterio del ser por un flujo racional de la conducta; y el marxismo veía la materia como una finalidad, con su propia lógica y sentido. Esto ha desembocado finalmente en el mercado mundial (desplazamiento de masas y materias que se venden y se compran). El instrumento para hacer aparente esa visibilidad universal es la televisión, a la que nada se opone sino el Cinematógrafo.

En su opinión, la gran renovación artística de finales del siglo XIX representó un intento de restituir a las artes tradicionales su capacidad, no sólo de representar, sino de transformar en experiencia el misterio del mundo, mediante una presencia real. Pero esa es la esencia misma del Cinematógrafo, nacido precisamente por esa época. Por tanto, ninguna obra del siglo XX y XXI que no se corresponda con el principio del Cinematógrafo, puede pretender colocarse en una posición de ruptura con la cultura del siglo XVIII y XIX.

El cine convencional -al que Green denomina «animaciones bárbaras»- y otros productos audiovisuales semejantes, exhiben de un modo evidente una virtuosa moral. Pero una auténtica obra cinematográfica es ajena a lo moral: la verdad siempre es ambigua y paradójica.

El cine convencional propone una actuación psicológica del actor, que tiende a ser histérica, muy promovida en los años 60 del pasado siglo. El modelo histérico busca siempre alguien que lo provoque y guie. En este sentido, concluye Green, con sobria socarronería, cabe considerar al célebre neurólogo Charcot, el primer director teatral moderno.

El actor perfecto para la Poética del Cinematógrafo sería el asno protagonista de Al azar de Balthazar, el conocido film de Robert Bresson. El jumento no aparenta, no trata de parecer: es. Y es una forma de energía y de inocencia, una transparencia simplicísima y por ello mismo fascinante y enigmática.

Como observa la instructiva nota al pie de la editora de este texto: «Los jesuitas -que fueron ‘modernos’ extraviados en el mundo barroco- juzgaron reaccionaria a la mística y la quisieron tornar razonable; los psicoanalistas, al considerarla una desviación y un obstáculo para la felicidad, la tratan y la curan. El Cinematógrafo es místico por naturaleza y no puede ser racionalizado ni curado».

Las diferencias entre Cine convencional -interesado por lo Visible- y el Cinematógrafo – siempre a la espera respetuosa de lo Invisible- serían las que habría, en términos religiosos, entre la practicidad ignaciana y el misticismo jansenista; o en términos literarios, entre las novelas de Emilio Zola y la lírica contemplativa de San Juan de la Cruz.

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