Suscríbete

Contenido exclusivo para suscriptores digitales

Contra els emmirallaments de l’avantguarda

L’autor reivindica la contribució teòrica de Tomàs Llorens a l’arquitectura amb la seua denúncia de la postmodernitat.

«Angelus Novus» de Paul Klee, l’obra que va comprar Walter Benjamin el 1921.

Davant el malaurat i encara recent traspàs de Tomàs Llorens vull tractar un dels aspectes més singulars de la seua valuosa contribució a la teoria de l’arquitectura. Es tracta concretament de la seua consideració, a finals dels anys setanta i principis dels huitanta, de la incipient postmodernitat com un mer miratge de l’avantguarda; com un constructe dèbil, proposat sense consciència històrica i que presenta massa contradiccions. I tot això malgrat el que pogueren suggerir tant les seues aparences com la seua pretesa, i per tant ineficaç, vocació, quan era aqueix el cas, de vehicular un determinat esperit d’època.

Com sabem, la metàfora de l’espill ha estat moltes vegades utilitzada pels filòsofs de bell antuvi, especialment en el camp de l’epistemologia. La versió que proposava Llorens, no obstant, té a veure més amb la dimensió moral. Suposa entendre un posicionament de bel·ligerant negació i intenció de superació com una mena de falsa reproducció on els termes es poden veure invertits i la consistència pot arribar a veure’s diluïda, fins i tot acabant per no trobar-se enlloc.

Enfrontarà amb ella les neoavantguardes i alguns dels plantejaments centrals de l’obra de Tafuri, titllada pel propi Llorens com un palimpsest pel fet de constituir una superposició inconnexa d’arguments sovint contradictoris. El cert és que aquesta darrera desqualificació ha trobat una fortuna crítica excepcional. Tot i la seua pertinència, em pareix menys rellevant que la identificació de les incoherències conceptuals de l’historiador italià mitjançant la metàfora de l’espill a la qual vaig a referir-me.

Tomàs Llorens va iniciar el seu aprofundiment en el camp de l’arquitectura a principis dels anys seixanta, quan la crisi de l’Estil Internacional estava començant a fer-se palesa arreu tota Europa. Llavors, Oriol Bohigas defensava un nou realisme amb el qual combatre la deriva formalista en què havia acabat convertint-se el funcionalisme. Aquest plantejament venia a ser, en paraules pròpies de l’arquitecte català, «l’única possibilitat de continuació i la vitalització del racionalisme» del període d’entreguerres. Feia front així a «l’amanerament inoperant» que imperava aleshores, consistent en la utilització acrítica que venia fent-se, des de la fi de la Segona Guerra Mundial, dels elements del repertori instituït pels prototipus moderns dels pioners (assenyalava Gropius, Le Corbusier i Mies van der Rohe) sense arribar tot i això, paradoxalment, a configurar obres veritablement modernes i, per tant, adaptades a les «exactes premisses sociològiques, tècniques, econòmiques i polítiques» del moment històric en el qual es produïen. Advertia així de la degeneració que comportaria l’arribada d’un nou barroc, el qual, efectivament, irrompria amb les neoavantguardes menys de dues dècades després de forma diversa i llicenciosa; en definitiva i en massa casos, acríticament.

Llorens va assumir prompte aquests postulats realistes en relació amb l’arquitectura, els quals coincidien amb bona part dels seus posicionaments quant a estètica i teoria de les arts, d’inspiració igualment marxista. De fet, entenia l’arquitectura com un fenomen cultural mediat per les condicions imposades pel signe del temps a cada societat. Com un producte històric, per tant, el qual, malgrat ser un sistema de significació particular, amb codi diferenciat i tradició específica, no gaudeix de plena autonomia. Per tant, l’estructura social, sempre conflictiva, determina inevitablement la significació (estètica) arquitectònica, igualment problemàtica.

Acceptant açò últim és clar doncs que un dels aspectes clau del Moviment Modern és la seua historicitat. De fet, la seua característica més consistent és la de servir a la causa del progrés social. Llorens destacava al respecte que és així fonamentalment perquè la consciència d’avantguarda, la qual informa tot aquest projecte, és essencialment històrica. Contràriament, molt després, amb el sorgiment de les neoavantguardes davant la crisi del Moviment Modern es presentava una aporia: l’acció de buscar una alternativa (més bé un reemplaçament) era per sí sola una actitud d’avantguarda i, per tant, suposava una continuïtat amb aquesta, cosa que impossibilitava superar-la per la via de la negació substitutiva. I és que la tradició del nou, com sabem, condueix al fet que el modern siga tan antic com la història mateixa. És falsa, conseqüentment, la ruptura si és només un reflex desvirtuat sobre un espill, més o menys ampli o nítid, d’una veritable revolució anterior. L’aura que rodeja el nou moviment que naix així és, simplement, la d’una «falta de pes»: una vaguetat que és fruit de la seua contradictòria inconsistència.

Per a Llorens, la dialèctica de l’avantguarda com a llenguatge compren tres moments: crític, constructiu i reflex. És en l’últim on surten les neoavantguardes, les quals es formen deliberadament com una imatge especular de l’avantguarda clàssica, en tant que episodi fascinant. Però, al mateix temps, s’hi dóna generalment la impostura, bé siga involuntària o bé decidida, que utilitzen com a referència certs moments privilegiats de les avantguardes clàssiques, especialment del moment originari i crític, però reproduint amb això merament els esquemes i les positures d’aquell comportament doctrinari i provocatiu de forma acrítica, i no pas el fons substantiu original, arribant a invertir el propi sentit i, fins i tot, el posicionament polític. El que, en origen, era programàtic i una aposta per un «home nou» es tornaria finalment i inútilment especulatiu, s’esgotaria en sí mateix.

Amb l’article titulat ‘El Espejo de Petronio’, escrit a propòsit d’una exposició de pintura que se celebrava el 1979 a la Galeria Juana Mordó a Madrid, anomenada «1980 – Diez jóvenes pintores», Llorens va presentar per primera vegada la seua denúncia de la postmodernitat basant-se en la metàfora de l’espill. Emmirallar retrospectivament la ruptura de les avantguardes clàssiques implicava per a ell aleshores «dissipar la seua creativitat en la reproducció, virtualment, ad infinitum, de miratges, imatges invertides de la ruptura inicial, que semblen flotar sense tocar de peus en la història». Així va pronosticar l’arribada del variat relativisme pictòric que va ser dominant durant la dècada següent a l’Estat espanyol.

Poc més tard aplicarà l’al·legoria que ens ocupa a l’arquitectura. Ho farà en un text fonamental dins de la seua trajectòria, Manfredo Tafuri: Neo-Avant-Garde and History, el qual forma part del número especial de Achitectural Design sobre la metodologia de la història arquitectònica que va ser editat per D. Porphyrios, el 1981 (traduït i publicat com a llibre per l’ETSAV dos anys després). Llorens va assenyalar en ell que Tafuri havia proposat una teoria de la ideologia que volia superar la de Mannheim en substancialitat i que, en canvi, havia generat amb això «solament un duplicat en el qual les parts components floten sense pes i els vincles que les relacionen es presenten disposats com a l’inrevés». S’oposa també a la consideració de la cultura moderna per part de l’italià. Aquest, en rebutjar la vigència del concepte d’utopia i considerar que els intents de la praxi arquitectònica són indefectiblement «ideologitzats» fa inevitable que la seua crítica siga desestimada, igualment, com «falsa consciència». Si unim a açò últim la impossibilitat d’historiar el que s’ha convertit prèviament en un a priori ens enfilem cap a la improcedència d’un determinat projecte històric: el que impugnava Tomàs Llorens pel fet d’emmirallar tendenciosament l’avantguarda.

Compartir el artículo

stats