Pareix clar que celebrar els cent anys del naixement de Joan Fuster exigeix, entre altres quefers, bastir una nova anàlisi crítica del que ha estat la cultura valenciana durant les sis dècades transcorregudes des de la irrupció de Nosaltres, els valencians, el 1962, fins el moment actual. Òbviament, aquesta aproximació reflexiva hauria de referir-se, en una part no poc substanciosa, al domini de les arts plàstiques, camp per al qual seria necessari alterar aquest marc temporal acabat d’assenyalar. Caldria ampliar-lo pel principi amb la segona meitat dels anys cinquanta, degut a les publicacions anteriors de les seues obres El descrèdit de la realitat i Les originalitats, els 1955 i 1956, respectivament, tot i haver estat escrit dos anys abans que l’altre l’últim text esmentat. I també acurtar-lo pel tram final, cenyint-se a l’etapa prèvia a la promulgació del nostre Estatut d’Autonomia (1982), amb el qual finalitzaren la transició valenciana i, almenys parcialment, la Batalla de València, i que va suposar una clara desfeta quant a les possibilitats efectives dels plantejaments pancatalanistes que defensava l’intel·lectual de Sueca.
Aquests van ser quasi trenta anys d’intensa transformació social i cultural al País Valencià produïda malgrat el franquisme, i es corresponen pràcticament amb les etapes històriques del desenvolupisme, el tardofranquisme i la transició. El cas és que, al meu judici, es pot identificar, dins del que va estar l’art contemporani valencià en el període indicat, un corrent d’artistes fortament influenciats per Fuster, especialment en l’inici de les seues trajectòries professionals. És cert que aquest no estava articulat a la manera d’un col·lectiu (com altres que a València van operar sota el franquisme) i que no pot caracteritzar-se de forma unitària. De fet, els seus components no conrearien les mateixes disciplines ni se servirien d’estratègies expressives concordants. Però, això sí, a banda de la influència exercida per la descoberta de la cultura pròpia en tots ells, és significativa la concordança entre els seus apropaments a les problemàtiques del realisme i de la innovació dins de la tradició i el mode en què les va assajar Fuster. En aquest darrer aspecte rau el tret aglutinador d’aquesta tendència, marcada per l’alteritat tot i impulsar un revifat arrelament en un substrat pres com a comú, la història dels valencians, dins el panorama artístic de llavors.
Andreu Alfaro, l’escultor amb raons, començaria a tractar intensament Joan Fuster el 1955. Quasi deu anys més tard, el 1964, Rafael Armengol, Manuel Boix i Artur Heras presentarien el seu Tríptic monoteista, un primerenc fruit de la reflexió comuna i realització per separat a la qual es referiria després el nostre pensador. I, encetant els setanta, la pintura d’Antoni Miró era vista per ell com nascuda del fons de les més confuses contradiccions de la societat valenciana. La meua hipòtesi és que tots ells (la nòmina encara podria ser més àmplia) podrien qualificar-se com a fusterians, per les raons que tractaré de reflectir succintament a continuació.
Alfaro va homenatjar Fuster un any abans que es publicara Nosaltres, els valencians amb la creació d’una escultura que podria semblar un ocell enlairant-se amb decisió. A més, va dibuixar amb línies gràcils el retrat del qui tenia per sobretot un escriptor el mateix any en què moriria aquest. Tanmateix, l’essencial és que Alfaro va secundar activament durant quasi quaranta anys l’afany de Fuster per estructurar un art nostre encara que amb vocació universal. L’escultor es va convertir en un artista engagé de la seua mà, i va unir a aquest compromís en pro de l’art valencià una determinada aposta per la modernitat. Si s’ha d’apreciar un mínim afecte per l’avantguarda en Fuster és gràcies, en certa manera i al meu parer, a Alfaro. Per altra banda, les reflexions entorn el realisme que es mantenen al marge de l’àmbit representacional, és a dir, aqueixes vinculades a la visió de caire marxista que tan bé il·lustra la sentència de Valeriano Bozal que resa per a parlar de realisme no s’ha de parlar de realisme, relatives a la defensa de la historicitat de l’art, l’atribució d’una funció social al treball de l’artista i la preocupació pel seu risc d’ideologització d’acord amb els interessos de la burgesia, van ser altres espais d’interacció freqüent entre ells.
Ara bé, són els problemes de la relació pintor-realitat (ara sí, en termes figuratius) i de l’originalitat als quals hem de referir-nos especialment. Pel que fa al primer, cal recordar que Fuster va combatre aqueix allau no figurativista que havia conduït al domini de l’abstracció, en els seus dos vessants, analític i expressionista, els quals permetien als artistes refugiar-se en la recerca de la plasticitat absoluta. I també que l’aposta pel realisme constitueix una part cabdal de la renovació del 64, procés la denominació del qual va instituir Tomàs Llorens tot referint-se al sorgiment en el si d’una societat anormalment provinciana d’una potent avantguarda valenciana alineada majoritàriament amb el pop art, especialment el britànic, pel que fa a la filiació estilística, però entesa com un dispositiu crític que actuara contra la dictadura, com una eina socialment eficaç. Doncs bé, els primers en adoptar el llenguatge pop a València per a definir la seua proposta realista van ser precisament Armengol, Boix i Heras, en el Saló de Març d’aqueix any 1964. Van ser altres, no obstant, els qui des de pocs mesos després van desenvolupar la seua producció amb major intensitat seguint aqueixa clau operativa, el paradigma més ferm dels quals és l’Equipo Crónica. Com valorava Fuster, enmig la complexa cruïlla dels seixanta, els camins que convergien en la qual eren el ”.pop i l’op, el «realisme socialista» i l’hiperrealisme inodor, i més, moltes més fantasies toponímiques», hi va haver altres que “adoptaren, amb admirable insolència, l’etiqueta de «crònica de la realitat»”. I, com és ben conegut, Antoni Miró ha sigut un artista la proteica trajectòria pictòrica del qual s’ha mantingut llarg temps orientada segons aquesta directriu.
Quant a l’originalitat, en primer lloc, no es pot defugir la distinció que assumeix Fuster entre aquest terme i el de novetat. Així, va dir «s’és nou respecte a l’anterior, i s’és original respecte a tot». Per a ell, l’originalitat era personal i la novetat temporal; i entre les referències vives de la cultura s’hauria de trobar sempre el passat. Per tant i per exemple, quan Armengol reprodueix un referent del Renaixement i el transfigura d’acord amb un codi propi segueix treballant en una tradició de treballadors que fa créixer amb el seu acte. Tot i mantenir-se lluny de qualsevol tipus d’adamisme, entenia també l’originalitat com un factor de diferenciació que comportava no ser com els altres: ser únics.
I així, juntament amb la intenció de dir exactament les coses, Fuster posava davant els ulls dels valencians una proposta consistent en capficar-se a enllestir un art determinadament propi, coherent amb els millors episodis del nostre passat, perquè la conjuntura temporal en què es produeix tota obra d’art no esgota per complet la seua potencialitat. I, seguint-lo en l’afany realista i un cert compromís amb els valencians, hi havia uns altres artistes: els fusterians.
