Salomé: de secundaria bíblica a seductora straussiana

El nombre de Salomé se elude en las escrituras bíblicas. Los Evangelios de San Mateo y San Marcos no lo citan y se refieren a ella como "la hija de Herodías". Sí queda patente su implicación en la muerte de Juan el Bautista, aunque en ambas versiones está influenciada por su madre. Mateo (14:3-12) explica que "instruida primero por su madre, dijo: Dame aquí en un plato la cabeza de Juan el Bautista" y Marcos (6:17-29) relata que "Saliendo ella, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Y ella le dijo: La cabeza de Juan el Bautista". Ni uno ni otro relato definen en exceso la personalidad de Salomé -nombre fijado y perpetuado por la tradición oral- y este vacío del relato original permite diferentes lecturas de un mismo personaje: de víctima e instrumento de venganza, una mera secundaria en la Biblia; a una adolescente caprichosa y seductora.

La más trascendente -también la que se ha instalado en la cultura popular- es, sin duda, la de Richard Strauus en su más célebre ópera, Salome (1905), que el público puede disfrutar hasta el próximo 9 de mayo en el Palau de les Arts de València. Su personalidad, basada en la obra teatral de 1891 escrita por Oscar Wilde, responde a este segunda personalidad más compleja, independiente y más cercana a la 'femme fatale' de películas como 'Rey de reyes', habitual en las retransmisiones televisivas de Semana Santa. En Strauss, Salomé deja de ser un peón de Herodías. Es ella quien desea, exige, mira, nombra y castiga. Su obsesión se construye como una inversión perturbadora del deseo: quiere tocar el cuerpo del profeta, besar su boca y poseer aquello le niega.

La versión actual de les Arts bajo la batuta de James Gaffigan, con la dirección artística de Damian Michieletto, ofrece una perspectiva más y trata de borrar la imagen misógina de Salomé para introducir una visión traumática del personaje. Lo hace convirtiendo la danza en un 'flashback de abuso', alejado del erotismo transgresor original de la obra. El crítico musical de Levante-EMV, Justo Romero, lo narraba así: "No uno, sino seis tetrarcas, seis Herodes, se derriten libidinosamente, sobando no solo la carne joven y fresca de Salome, también ante la de la infantil alter ego que la duplica en una escena que estremece y lleva al límite el sentido de Wilde y Strauss".

¿Hubo artistas que retrataron a Salomé antes que Strauss? Evidentemente. Este suceso bíblico ha despertado, desde hace siglos, la curiosidad de los artistas. Para muestra, el Caravaggio de 1607 que se expone en el Palacio Real de Madrid bajo el título Salomé con la cabeza del Bautista o el Tiziano de 1515, conservado en la Galería Doria-Pamphili de Roma.

El rupturismo musical

Si Strauss legó la imagen seductora de Salomé, no menos trascendente es su aportación musical. Esta abre una puerta decisiva hacia la modernidad operística. Es una partitura de enorme densidad orquestal, con una sensualidad extrema y una violencia armónica que anticipa el expresionismo. No es una partitura "amable" de bellas melodías, no. El compositor usa la voz como un instrumento alejado del "canto lírico cómodo y expansivo", donde el texto es tan importante como la ejecución, y la somete a una presión extrema, especialmente en el caso de la soprano protagonista. Ella sola se enfrenta a una orquesta extensa, densa, con clímax orquestales muy fuertes. Es exigente en dinámicas y resistencia, pero la intérprete no debe renunciar a la sensualidad es su interpretación, también vocal. Salomé necesita una soprano capaz de parecer joven y frágil, pero también de atravesar una masa sonora brutal. La voz deja de ser la gran protagonista musical para convertirse en una capa más de un denso entramado orquestal.

La partitura orquestal ha sido definida como una "lujuria sinfónica" por la web 'Melómano digital'. Uno de sus momentos más conocidos es la 'Danza de los siete velos', de la que dan cuenta los dos evangelistas, aunque sin más detalles: en Marcos, "entrando la hija de Herodías, danzó"; y en Mateo, "la hija de Herodías danzó en medio, y agradó a Herodes". Son aproximadamente 10 minutos de música orquestal, sin ninguna intervención vocal, en la que Salomé pasa de ser deseada a tener el control sobre Herodes y, a diferencia de otros ballets operísticos, no es un momento de transición en la obra. No interrumpe la acción, la precipita; es el momento crucial que desencadena en la tragedia final.

La música así lo refleja; no es solo seducción, es un pasaje que también incomoda al espectador y está milímetricamente construido. Después de un inicio trepidante, la flauta y el oboe toman el protagonismo con la seducción como mejor arma, a la que se incorporan gradualmente las cuerdas generando un 'crescendo' dinámico con preciosas melodías, que se ven interrumpidas por modulaciones que generan tensión. Justo a la mitad, aparece una especie de coral, una melodía sostenida de la orquesta -uno de los fragmentos más bellos- con un preciso rubato, que es el último momento de pausa en el tempo. Desde ese momento, el pulso rítmico no deja de avanzar y de incrementar la tensión armónica hacia el precipitado y agobiante final, introducido por las flautas con un motivo de cuatro notas, con el que Salomé consigue erigirse en todopoderosa y obtener a cambio la cabeza del profeta, responsable del bautismo de Jesús. Al menos en la versión de Strauss. El relato biblíco no la menta ni por su propio nombre.

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