De modélica se puede calificar la restauración y reconstrucción de esa nave industrial art-decó que renació de sus cenizas (literal y metafóricamente) para navegar con firmeza y solvencia envidiables. Sirvan estas anotaciones de tintes marineros para introducir la magnífica exposición «De Norte a Sur. Ritmos», de Anna-Eva Bergman (Estocolmo, 1909 - Grasse, Francia, 1987). La potencia de la naturaleza en esas latitudes a buen seguro forjó tempranamente la sensibilidad de esta gran artista. Parte de su formidable trabajo se muestra ahora con generoso rigor, con rigurosa generosidad, en dos grandes salas contiguas que acogen una cuidada selección de obras realizadas entre 1962 y 1971. Este período incluye la que está considerada su década más representativa, por no decir prodigiosa. Residente en España primero en los años 30 y después en los 60, el paisaje de Carboneras parece que actuó como un contrapunto necesario de su norte natal€ pero estoy convencido que la fuerza de su trabajo brota de lo más profundo de su ser.
A Bergman no le gustaba para sus obras el calificativo de abstractas, prefería referirse al proceso de abstraer, de buscar lo fundamental, de reducir aquello que realmente le interesaba a su mínima esencia o noción. Sin duda la abstracción fue la principal y más llamativa aportación de las primeras vanguardias artísticas del S. XX. Hoy como entonces, la abstracción sigue siendo una gran desconocida y continúa siendo -con contadas excepciones- menos valorada y aceptada que las figuraciones. Hecho directamente relacionado con el predominio casi absoluto de la imagen reproducida sobre la obra original. Mientras la primera se dirige fundamentalmente a la vista y admite un nivel de lectura transmisible, la segunda incide sobre el conjunto de nuestros sentidos y apela a la experiencia propia.
En los primeros artistas abstractos, anidaba una sería crítica contra la falsedad de las apariencias, sobre su cualidad engañosa. Huir de la representación y profundizar en la naturaleza de los materiales y en las propiedades expresivas de las formas, fue un doble proceso que eclosionó con el Expresionismo, el Constructivismo, el Suprematismo, el Cubismo, el Neoplasticismo€ Después de la II Guerra Mundial, el poder político, económico y el cultural se trasladó de Europa a Norteamérica, de París a Nueva York. El expresionismo abstracto americano fue el primer estilo occidental nacido al otro lado del Atlántico, y su influencia se extendió por doquier, trasladando los afanes espirituales, de comunión con la Naturaleza, a un plano de acción terrenal, de libertad individual. Es en este contexto histórico donde la bien formada e informada artista abandona la figuración y se adentra en una investigación personal que le lleva a un reduccionismo extremo en el que apenas sobreviven una paleta cromática muy reducida, unas pocas formas entre las que destaca la línea de horizonte, una relación figura/fondo tan sencilla como compleja y un uso de la materia -especialmente las láminas metálicas de oro, plata y cobre- que confiere a sus obras un poderoso magnetismo. Magnetismo que también es una de las propiedades que se le atribuye a las piedras y por extensión a las formaciones montañosas. (No en balde toda materia encierra energía)
Vaya por delante una observación especialmente pertinente. La pintura en general y la abstracta en particular, sobrellevan de muy distinto modo su reproducción técnica. En muchos casos, la mayoría, las obras suelen ganar con la fotografía que actúa como un filtro embellecedor, maquillando y mejorando los defectos que pueda tener el original. En otros casos, los menos, las obras pierden cuando se reproducen; la fotografía opera entonces bajo el principio traduttore, traditore; el registro fotográfico no puede reproducir la complejidad de matices de toda índole que animan el original. Ni que decir tiene, la muestra que ahora nos ocupa es un ejemplo paradigmático del segundo tipo. Y aún diré más, otro tanto sucede con las palabras que se puedan decir o escribir sobre ella, por excelentes que pudieran ser, siempre serán de otro orden, nunca equivalentes.
A simple vista se pueden establecer tantas clasificaciones como se quiera atendiendo a cuestiones cromáticas, compositivas o matéricas. Sin embargo prefiero subrayar una constante que reside en todas y cada una de sus obras con independencia de su tamaño: su monumentalidad. Desde tiempos inmemoriales, monumento viene de memento, de memoria. Lo que sucedía, en función de la grandeza del personaje o de la gesta que se quería recordar, se levantaba un monumento de menor o mayor tamaño. Con el paso inexorable del tiempo, el olvido de lo esencial y el engaño de las apariencias, monumental acabó siendo sinónimo de grande. Ante los cuadros y dibujos de Bergman uno reconoce su grandeza y se siente diminuto, pequeño. Y ahí, sí que me atrevería a plantear dos estrategias claramente trazadas que extienden ese concepto de monumentalidad hasta los de totalidad y el de unidad. Una de carácter formal/compositivo, otra de carácter material/cromático (me disculpará José Angel Valente, por este artificioso ejercicio de análisis didáctico. El gran poeta, en una interesante y apasionante conversación con Antoni Tàpies, liquidó de un plumazo la disquisición entre figuración y abstracción sentenciando que en pintura, la forma es la materia).
La primera se percibe claramente en esa excepcional serie que es Piedra de Castilla. Muy de agradecer su inclusión completa, en la medida que ilustra de un modo ejemplar la capacidad de Bergman para decirlo todo sin mediar palabra. Decir desde el hacer, ese es el enorme reto que hacen visible las verdaderas obras de arte. La tensión, la ambigüedad, la ambivalencia entre centro y márgenes, entre blanco y negro, entre figura y fondo, entre las partes y el todo. El título nos remite a algo tan concreto como una piedra (aunque también resuena el poemario de Machado Campos de Castilla) que puede caber en nuestra mano pero también a unas figuras abstractas que estallan los límites del papel, del marco, del muro, de la sala. En las pinturas, el horizonte juega un papel similar, separando no sólo dos planos cromáticos, sino también el cielo y el mar o la tierra, incluso otros mundos y universos complementarios: el de la realidad y el de la imaginación, el de la materialidad y el de la espiritualidad€
La segunda está en función directa del tratamiento de esa materia que Bergman sabe llevar hasta el extremo inmaterial de la luz. Recuperando una tradición milenaria, la transforma radicalmente abandonando su uso exclusivo como fondo para convertirla en impresionantes figuras, y confiriéndole unas texturas sólidas que contravienen su uso secularmente plano. El juego infinito de reflejos hace realidad esa profundidad que Merleau Ponty (en La duda de Cezànne) atribuye a la superficie del cuadro, profundidad no perspectiva ni representativa; profundidad hacia dentro y hacia fuera. Estas obras entablan un diálogo con el espectador físico, corporal incluso. Contemplarlas supone toda una invitación a recorrerlas una y otra vez con atención y calma para penetrar en su misterioso atractivo, para dejar que nos embargue esa serenidad y esa paz que raramente experimentamos en este mundo siempre acelerado. Repito, las palabras no sirven, no dejen que se lo cuente nadie y pongan a prueba todos sus sentidos, hasta el sexto.
