Ante la falta de documentación que aclare numerosos vacíos sobre su vida y obra, a pesar de los avances de los últimos años y del corpus ofrecido en 2015 por los profesores Puig, Company, Tolosa y otros colaboradores, las circunstancias actuales obligan a seguir ejercitando la vista para intentar esclarecer los primeros pasos de Joan de Joanes mientras se formaba en el taller paterno y, de momento, detenernos en una serie de retablos, seguramente contratados con posterioridad al encargo de la capilla de Santa Ana y María Magdalena para la cartuja de Portaceli (1507), como los dedicados a la temática del «Juicio Final con la Misa de San Gregorio», es decir, los del MNAC de Barcelona, la parroquia de Santa María de Onda, la iglesia de la Purísima de Quart de Poblet (desaparecido), el templo de Nuestra Señora de los Ángeles de Cortes de Arenoso (sólo se conserva su tabla central recortada), y, muy particularmente, los de la parroquial de San Miguel Arcángel de Canet lo Roig [Fig. 3] y el Museo del Patriarca de València (únicamente su tabla principal) [Fig. 4], dado que en estas últimas obras es donde, a nuestro parecer, quizás se detecta por vez primera con nitidez la mano diferenciada y cualitativamente novedosa de nuestro pintor antes de la realización de los retablos de San Vicente Ferrer (Museo Catedralicio, Segorbe) [Fig. 2], San Pedro apóstol (Parroquia de San Esteban, València, desaparecido), ambos de hacia 1523, y, muy particularmente, el retablo mayor de la catedral de Segorbe, ca. 1529-1532 (recompuesto casi en su integridad en su museo) [Fig. 5] en los que su poderosa personalidad proporciona un giro copernicano al modus operandi del taller paterno cuando su titular va entrando en edad de senectud.
Sin embargo, los vacíos documentales que envuelven las biografías de padre e hijo a la hora de escribir estas líneas, a pesar de los esfuerzos de los investigadores en los archivos, han resultado baldíos en lo que se refiere a la fecha de nacimiento de Joanes. Una cuestión no menor si tenemos en cuenta que durante mucho tiempo se pensó que pudo haber nacido hacia 1523, lo que, como consecuencia, hizo adscribir al padre gran parte de la obra que pertenecía al hijo o, en su defecto, fue producto de una intensa colaboración al crear un afortunado estilo sincrético a lo largo de los años que, en la segunda mitad del siglo, dio lugar al adjetivo de joanesco cuando fue adoptado sin reservas por sus colaboradores y seguidores. Un asunto que perduró hasta 1997 y que, sólo a partir de entonces, prescindiendo del dato preciso y confiando en el buen ojo y la lógica, además de las informaciones conocidas, ha reconducido autorías y posibles dataciones. A ello debiéramos añadir las suposiciones que se han vertido sobre uno o varios viajes a Italia que Joanes pudo haber realizado, cuestión compleja, tal vez irresoluble documentalmente, cuando se minimiza el hecho de que el pintor tuvo a su alcance en distintas etapas de su vida la novedad importada desde la península transalpina como desde Flandes.
No cabe duda de que, a diferencia del quehacer de Vicent Macip en Portaceli, los retablos de almas aludidos representan una mayor complejidad compositiva, sobre todo en la gran escena principal en donde se palpa una fidelidad esquemática que, más o menos invariablemente, repite desde el ejemplar más antiguo (MNAC) hasta los más modernos (Canet lo Roig y el Museo del Patriarca). Respecto a las tablas que se conservan de la cartuja de Serra, Macip sénior abandona los fondos de pan de oro y cultiva con esmero tanto el paisaje terrenal como el celestial, el limbo de los niños, el purgatorio y el infierno, ofreciendo una visión envolvente del Apocalipsis alrededor de un eje claramente central. Si a ello añadimos la ejecución en cada programa de casi un centenar de personajes más o menos diferenciados manteniendo el hilo discursivo, se comprueba no sólo su extremada complejidad sino su pericia al resolverlos más que convincentemente. En este sentido, el influjo de San Leocadio y los Hernandos, casi imperceptible en el retablo de Portaceli, es más que evidente y Vicent Macip no cabe duda de que lo asimiló con rapidez y maestría contrastadas, lo que hace pensar que dichos trabajos pudieron sustanciarse durante los primeros lustros de la centuria, poco antes de la contratación de los retablos procedentes de las iglesias de San Esteban de València, de la Sangre de Segorbe y de la catedral de esta última localidad.
Como hemos señalado, los conjuntos pictóricos de Canet lo Roig y del Museo del Patriarca nos parecen los más avanzados de cuantos presentamos, y lo son tanto por su mazonería, en los netos de cuyas pilastras clasicistas se desarrollan temas a candilieri, en su remate arqueologista en vez de guardapolvos (evidentes en el retablo castellonense) y, muy en particular, en los niños desnudos que aparecen conversando animadamente en el limbo con forma de gruta (casi idénticos en ambos programas), dotados de una gracia especial y claramente diferenciados.
A la vista de lo expuesto, retomamos, pues, las hipótesis que se barajan sobre la posible fecha de nacimiento de Joanes para la que se han propuesto sucesiva e invariablemente -además de 1523- 1513, 1510, 1505 y 1500 entre otros años intermedios. Sin embargo, la extrema parquedad de las noticias que envuelven al pintor en sus inicios ha contribuido a que las hipótesis se hayan centrado de nuevo en cuestiones estilísticas mediante los notables progresos revolucionarios que la pintura paterna va experimentando entre 1510 y 1530, difíciles de asumir endógenamente por Vicent Macip cuando rondaba entre 40 y 60 años, lo que no desdice en absoluto su más que palpable evolución hacia los cánones importados en boga en ese momento atendiendo a su modernidad. Statu quo que induce a creer que Joanes pudo haber nacido al iniciarse el siglo XVI, pues contaría con unos 16 ó 18 años cuando comenzó a colaborar visiblemente en el obrador, por ejemplo pintando a los querubines y a dichos niños desnudos mientras conversan despreocupadamente en el limbo simulado en una gruta, de clara raigambre renacentista y ajenos a los estilemas paternos palpables en ambos conjuntos [Fig. 1]. Si estamos en lo cierto, a modo de propuesta sin forzar el discurso, entra dentro de lo posible que el joven artista junto a su padre, a caballo entre las tierras castellonenses y valencianas en una horquilla que abarca entre 1515 y 1527 aproximadamente, pudiera estar al tanto de las novedades que se daban cita en la capilla mayor de la catedral de València e ir tomando buena nota, a lo que se añadiría la llegada a la capital del reino de Jeroni Vich Vallterra, a su regreso de Roma donde se había desempeñado como embajador de Fernando el Católico y de Carlos I. Aunque el exquisito patio que había encargado labrar en Génova para su residencia no llegó hasta años después, todo induce a pensar que con él viajaron en 1521 las pinturas que había adquirido a Sebastiano del Piombo entre otros muebles y enseres preciados. En ese sentido, tampoco debiéramos olvidar que en dicho período se domicilió en la ciudad del Turia Rodrigo de Mendoza, marqués del Cenete, así como a Serafí de Centelles, conde de Oliva, íntimo de este último, curtido también en Italia y poseedor de dos palacios paradigmáticos, además de canónigos cultos y viajados como, por ejemplo, el cardenal Guillem Ramon Vich, el obispo de Segorbe Gilabert Martí o los humanistas Joan Àngel González y Joan Baptista Anyés.
Es cierto que el contexto prebélico que acechaba el Reino de València con motivo de las Germanías no ofrecía las garantías de sosiego que hubiera sido menester para contemplar y asimilar tanta novedad concentrada en la capital, pero no es menos cierto que a pesar de ello Joanes absorbió todo cuanto contempló al lado de su padre, ocupado intermitentemente en trabajos en su catedral. El resultado del impacto que dichas obras ocasionaron en Joanes, tanto las desplegadas en la capilla mayor de la seo -incluido su retablo de plata- como las recién llegadas, entre otras visitables que no se han de desdeñar (por ejemplo los relieves de su trascoro, debidas a Giuliano di Nofri, Julià lo florentí, o el órgano diseñado por Yáñez de la Almedina) por cuanto se exponían en lugares públicos, se nos comienzan a manifestar tanto en la predela del retablo de San Pedro apóstol, en la parroquia valenciana de San Esteban (ca. 1523-1524), como excepcionalmente en el de San Vicente Ferrer de la iglesia de la Sangre de Segorbe. Obra, esta postrera datada hacia 1523, en el que el impacto de los modos de los Hernandos se complementa o funde magistralmente con los de Sebastiano del Piombo en la escena de la «Lamentación ante Cristo muerto», como se palpa con claridad en otros fragmentos del mismo. La figura de Jesucristo que aparece en la tabla central de «San Vicente Ferrer», como ángel del Apocalipsis, es, por otra parte casi idéntica a la de los programas iconográficos de Canet lo Roig y el Museo del Patriarca, lo que refuerza la idea de que fueron finalizadas poco tiempo antes.
Si observamos tanto las mazonerías clasicistas de los retablos de Segorbe y València, en especial sus predelas gemelas, como los losanges dorados esgrafiados, y su ejecución pictórica, podemos concluir que ambos fueron concebidos contemporáneamente en el taller familiar ubicado en València, el segundo quizás por encargo de Gilabert Martí, obispo de Segorbe de 1500 a 1530 que impulsó decididamente la renovación arquitectónica de su catedral y su retablo mayor, quien vivió a caballo entre Albarracín, Altura y València durante buena parte de su pontificado por su conflictiva relación con el duque de Segorbe.
La gradual incorporación del joven Joanes a las labores de preparación, diseño, composición y ejecución de los encargos contratados por su padre como titular del obrador va tomando cuerpo de este modo de forma natural hasta que su estilo eclosiona definitivamente en el retablo mayor de la catedral segorbina, documentado desde 1529 hasta 1532 si bien algunos pagos se alargan hasta 1535, años después de su conclusión y asiento definitivo. En resumen, un proceso paulatino de convivencia profesional que dará lugar a la obra cumbre del renacimiento pictórico autóctono y que, por su carácter compacto sin apenas fisuras, confundirá en lo sucesivo parte de su producción mancomunada -es decir, ¿dónde acaba la mano de uno y comienza la del otro?- hasta al menos 1542, cuando Vicente Macip sobrepasa los 70 años y Joanes aparece como titular del negocio.
