Els detalls biogràfics de Melchor Pérez Holguín no són molt coneguts encara, però se sap, entre altres coses, que de ben jove, al voltant dels 10 anys, va marxar del poble on va nàixer cap al 1660, Cochabamba, a la flamant vila imperial de Potosí, on va aprendre a pintar en el taller d'algun dels dos pintors que aleshores promovien a aquella ciutat l'estil barroc com a superació del manierisme, Francisco López de Castro i l'extremeny Francisco de Herrera i Velarde. Probablement va aprendre del segon més que del primer, atesa la influència de les obres de Zurbarán que va traslladar a moltes de les seues obres i que Herrera i Velarde conreava de manera ben palesa. Instal·lat a Potosí, Pérez Holguín es va casar, va tindre dos fills, va fundar el seu propi taller i es va convertir en el mestre del barroc tardà i del que es coneix com l'escola potosina, i també en el més destacat dels pintors americans d'aquest període, un reconeixement que un segle després de la seua mort el 1732 va fer que fóra conegut amb el sobrenom de Brotxa d'or.
Un estil propi
Melchor Pérez Holguín va ser el pintor més prolífic de l'audiència de Charcas (espècie de regió administrativa a la qual pertanyia Potosí) durant el virregnat espanyol del Perú. Va treballar gairebé tots els gèneres i va dotar la seua producció d'una variada iconografia: sants i marededéus d'advocacions diverses, fundadors i reformadors d'ordes religiosos, escenes de la vida de Crist i al·legories i esdeveniments històrics. Se li reconeix una formulació plàstica molt personal, un estil únic que recrea sobretot en els trets somàtics dels seus personatges, d'aspecte macilent i amb singulars deformitats. Els nassos afilats, les celles accentuades, els colors tènues de les pells i els ulls lànguids són una constant en les obres d'aquest pintor potosí, que recorre sovint a les desproporcions fisonòmiques mitjançant els braços curts, les mans menudes i els rostres allargats. La seua paleta té predilecció per les tonalitats fredes i tènues i especialment pels grisos i pels blaus, sobretot pel gris, que utilitza sempre com a emprimació de base en substitució del blanc.
L'estil de Pérez Holguín segueix una evolució que els investigadors divideixen en tres etapes. De 1687 fins a 1708 conrea especialment la gamma del color gris i el dibuix de personatges de marcat misticisme que representa amb una pinzellada solta. El període fins al 1714 està marcat per les composicions grandiloqüents en les quals prenen força les deformitats somàtiques dels personatges i s'adverteix una profunda espiritualitat encara prou desconeguda. La tercera etapa s'estén fins al 1724, data de la seua mort, i en ella refina la lluminositat de les seues composicions, adopta una paleta de colors més diversa i de major vivor i fa servir sovint gravats europeus per a inspirar-se. Aquesta darrera etapa és considerada la de la seua plenitud creativa, en la qual pinta la majoria dels seus quadres més cèlebres, com ara el Descans en la fugida a Egipte (1720) del Museu Nacional d'Art de La Paz (Bolívia) o l'Entrada del virrei arquebisbe Morcillo a Potosí (1718) del Museu d'Amèrica de Madrid. En aquest període de plenitud pinta també el llenç Nostra Senyora del Lledó (1716), un bon exemple del moment creatiu que viu l'artista i de l'estil propi ja consolidat aleshores.
Nostra Senyora del Lledó
Al llenç de la Mare de Déu del Lledó podem observar l'ús que Pérez Holguín sol fer del color gris, tan característic de la seua pintura. A més d'estar significativament present en la composició de la gamma de blaus del quadre, el gris té un especial protagonisme en el nimbe o aurèola i en la lluna de la Verge, on és el color de base i, a més a més, s'utilitza per a realçar l'aurèola mitjançant un fons circular en una tonalitat més fosca. El gris «holguinesc» en combinació amb minucioses pinzellades de blanc li serveix també al mestre potosí per a treballar la il·luminació i el volum d'elements com ara la toca que envolta el cap de la Mare de Déu i les ales dels dos àngels d'enmig i dels dos de la part inferior. Pel que fa a la paleta de colors, l'obra palesa un ús divers que integra rojos, ocres, rosats, verds i blaus. El color blanc és relegat, com de costum en aquest autor, per a aconseguir els efectes d'il·luminació. La vivor de les tonalitats, pròpia de la darrera etapa creativa de Pérez Holguín, es palesa també, tot i que de manera incipient, en l'obra, concretament en les túniques de les parelles d'àngels de la part central i de la part superior, en el brocat floral del mantell i l'enjoiat de les randes, però sobretot en el roig de les pinzellades encorbades del fons, un efecte inèdit en l'estil de l'època i en l'obra de l'autor, efecte que només repeteix en un altre llenç de característiques semblants i que ens obre una interessant línia d'investigació sobre l'origen d'ambdues peces.
Els 6 àngels que flanquegen la Mare de Déu són un clar exemple de com caracteritzava Melchor Pérez Holguín als personatges dels seus quadres. En ells podem observar la pal·lidesa amb la qual tracta la pell i l'expressió lànguida que aconsegueix amb els ulls, a més dels nassos afilats, l'estirament dels rostres o l'acurtament dels braços.
Probablement, el client o clienta que va encomanar aquest llenç de la patrona de Castelló al pintor més notable del Potosí de primeries del segle XVIII va proposar o imposar un model iconogràfic plasmat en un gravat de l'època dut des de terres valencianes. Malgrat aquest model, l'artista va saber dotar el quadre d'una estètica harmònica alhora amb el seu estil, amb la cultura aleshores d'aquell virregnat del nou món i amb la iconografia de la Mare de Déu del Lledó conformada des del segle XVII fins als nostres dies al territori castellonenc, un territori tan llunyà geogràficament de Potosí i alhora, en contemplar aquest històric llenç, tan proper.
