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­Matías Díaz Padrón ha vuelto a acertar al descubrir un «Van Dyck» extraviado en el tiempo. El conservador jefe de pintura flamenca del Museo del Prado y director del Instituto Moll, Centro de Estudios Flamencos de Editorial Prensa Ibérica (a la que pertenece Levante-EMV), desgrana su búsqueda.

¿Cómo se siente usted tras el reconocimiento obtenido por una investigación que comenzó en los años setenta? ¿No siente una emoción íntima al ver la obra en la Real Academia de San Fernando en todo su esplendor?

No soy una persona sentimental, emotiva. Lógicamente, me siento satisfecho. Pero, a título personal, diría que lo importante es que todo esto sea útil. La investigación es muy dura y uno sólo tiene tiempo para las alegrías normales. Esto es un trabajo científico, y a veces se tiene la suerte de que alcance al gran público. Todo ello es gracias a los medios de comunicación, puesto que es sabido que la mayoría de nuestros trabajos quedan sórdidos en los centros de investigación.

Ha dicho usted que tuvo la «osadía» de fijarse en la supuesta «copia antigua de Van Dyck», tal como estaba catalogada. En su campo, ¿ser osado es más valioso que ser perseverante?

No, lo explico. Existían unas atribuciones antiguas. En un primer momento, en el inventario, la obra se confunde con una de Mateo Cerezo en un lote que José I envió a su hermano Napoleón. Fue un lapsus de la época, y ello se presta a una confusión que perdura en el tiempo. Afortunadamente, ese lote de pinturas españolas se queda en la Real Academia de San Fernando a consecuencia, sobre todo, del descalabro de Napoleón. Sin conocer la procedencia, se documenta como «copia de Van Dyck», y como tal sigue durante el siglo XIX y el XX.

Y aparece usted para ponerlo en duda...

Sí, tuve ocasión de ver la obra en 1975 o 1976 y vi que se trataba de un «Van Dyck» por su calidad, y además localicé, algo que va a ser un factor fundamental, toda la documentación en torno a la pintura. Los papeles establecían que había estado en la antesacristía de El Escorial y que hasta el mismo Velázquez y el padre Santos la elogian en 1656 y 1657, dos personas contemporáneas a Van Dyck. La pintura también es citada a través de todo el siglo XVI, XVII y XVIII por parte de todos los viajeros que llegan a España.

¿Concluyente?

La duda mía es por dos cuestiones: primero, que conozco la pintura de Mateo Cerezo, y después, que observo que es el estilo y la calidad de Van Dyck, algo que puede establecer el ojo humano acostumbrado a investigar. Y después está la parte documental, los elementos probatorios, entre los que está quién le regaló la obra a Felipe j. Un descubrimiento fundamental. Entonces, en estos documentos se recoge que el virrey de Nápoles, el duque de Medina de las Torres, en el inventario de su colección, señala en 1640 a ese Van Dyck como de su propiedad, o sea con el artista prácticamente vivo. Es decir, tengo al noble que regala el cuadro al Rey para colgarlo en El Escorial.

Un juego de casualidades, ¿no?

Claro, llegar a este grado es bastante difícil... Ya algunos me dicen: «Matías, lo único que te falta es que te hable Van Dyck» [risas].

¿Es usted el último de una estirpe de expertos que confía más en el conocimiento que en los métodos químicos?

Los elementos físico-químicos no me han determinado para nada. Siempre se dice que España coge las novedades últimas, y tengo que decir que en este país, cuando se funda el Instituto de Restauración, está de director don Graciano Nieto con tres personas más, y una de ellas soy yo. Puede parecer un poco de vanidad, pero lo cierto es que estoy yo presente. ¿Y por qué lo digo? Hago el trabajo de jefe del departamento de restauración de pintura y escultura, y llegan en aquel momento los elementos químicos, que son introducidos en El Prado en un periodo donde sólo existía una lupa. Quiero decir que todos estos elementos físicos-químicos, de los que ahora se habla mucho, están en movimiento en Europa desde 1890. Son unos factores que pueden ayudar, son complementarios, y pueden auxiliar en la investigación. Los elementos físico-químicos no descubren nada y sirven menos que la documentación histórica.

¿Qué le queda por descubrir de Van Dyck?

Mucho. Pero depende del interés que tenga la sociedad. Hay cosas que aquí no calan, y por las que revistas especializadas o periódicos extranjeros se interesan.

¿Cómo es la iconografía de «La Virgen y el Niño y los pecadores arrepentidos»?

En la pintura, los pecadores arrepentidos son la Magdalena, y en este caso está el rey David y el tercero es el Hijo Pródigo. Resalto estos aspectos concretos porque una de las cuestiones más áridas es la identificación. A mí me resultó más fácil identificar a Van Dyck que la iconografía porque en los textos antiguos y modernos se decía simplemente «la Magdalena y dos figuras más», y me costó mucho darme cuenta de que el santo era el Hijo Pródigo. Hasta este momento la idea dominante era que se trataba del Buen Ladrón. Son asuntos que, aparentemente, parecen baladí, pero que nos llenan de dudas...