El cine según Truffaut

El cine según Truffaut

El cine según Truffaut

R.Ballester Añón

El cine según Hitchcock es el volumen que recoge una larga entrevista que el crítico y realizador francés François Truffaut (1932-1984) le hizo a ese director. Se trata un texto clásico de la literatura cinematográfica. Pues bien, manteniendo un formato similar, y unos meses ante de fallecer Truffaut y ya con diversos problemas de salud, los críticos Jean Collet y Jerôme Prieur le hicieron a su vez una larga entrevista que recorría toda su obra en el marco de un programa para la televisión francesa, que realizó el documentalista de origen español José Maria Berzosa. A partir de ahí, el historiador del cine Bernard Bastide ha efectuado una versión escrita. Este es el material que recoge La lección de cine, el volumen que hoy comentamos.

Asumidas algunas obviedades - Truffaut no es Hitchcock, Collet y Prieur no son Truffaut- observamos que éste último evita teorizar, y simplemente comenta con modestia su práctica y algunos principios que la rigen. Por ejemplo: su gusto por la voz en off, por las novelas imperfectas, por dirigir a niños, por dilatar la duración de ciertas imágenes; su aversión, en cambio, por los personajes de gángsters o de individuos que llevan uniforme...

En alguna de sus respuestas, Truffaut crítica algunas peculiaridades de su propio cine, así como, en general, de la Nouvelle Vague, movimiento del que fue una sus cabezas más visibles y celebradas: «llevamos quince o veinte años subestimando la importancia del guión. En la actualidad, todo el mundo está de acuerdo con la idea de que hay que devolverle a su lugar». En ocasiones, esa autocrítica es más feroz. A propósito de una escena de La sirena del Misisipi (1969): «es verdaderamente espantosa. Ahora no la haría así. Esa no es manera de trabajar. ¡Es malísima! No acepto ese extracto de película. La falta de inspiración es horrenda...».

En otro orden de cosas, Truffaut habla de su renuencia a los clichés, aunque con el tiempo reconoce que operar con clichés y tópicos puede ser muy provechoso: «en ocasiones no detesto el kitsch voluntario: con eso ganas tiempo y generas una suerte de ironía necesaria».

Pocas veces que se permite lo que podríamos denominar formulaciones solemnes, referidas a la creación artística: «Creo que después uno se da cuenta de que lo que importa no es la verdad. O, más bien, que la verdad es el resultado al que se puede llegar por medios muy indirectos o muy artificiales. La verdad como tal no basta».

Admite tener teorías un poco estrafalarias y fácilmente rebatibles, sobre cómo deben ser las películas de épocas pasadas -y así lo aplica en Diario íntimo de Adele H (1975) y en El ultimo metro (1980)-: nunca mostrar el cielo, situar en la medida de lo posible todo en escenas nocturnas o prenocturnas, no mostrar personajes inútiles...

Ese criterio no solo lo aplica para componer sus films sino también para valorar los ajenos. Llega al punto comentar a propósito de La carroza de oro (1952) -película de su admirado maestro Jean Renoir, que admite haber visto más de cuarenta veces- ; «cuando enseña, en el patio del estudio, la llegada de la carroza levantando polvo, deja ver un poco de cielo a la derecha e izquierda de los edificios, y eso me molesta mucho. Son planos que he rechazado durante mucho tiempo. Los rechazo siempre, pero ahora sé que existen, mientras que en los primeros quince visionados de la película llegué a olvidar su existencia».

La filmografia de Truffaut comenzó con un cortometraje, Una visita (1954) y que concluyó con Vivamente el domingo (1983); y en contra de lo que podría esperarse de un violento enfant terrible de la critica francesa, resultó ser como cineasta, un artista sensible, delicado y esencialmente emotivo. Con más de veinte películas era de esperar que hubiera obras mas afortunadas que otras. Pero todas mantiene un tono general de dignidad creativa. Su film más intenso y veraz es seguramente 400 golpes (1959). Ese nivel no lo volvió a alcanzar. Con él, Truffaut empleó el recurso balzaquiano de crear un personaje (Antoine Doinel) que reaparecerá en diversas obras.

El cine de Truffaut resulta encantador y entrañable para la generación que creció con sus filmes, entre otras razones porque fueron distribuidos, al menos en España, con una regularidad tedesca.

La Nouvelle Vague fue posible gracias a un abaratamiento de los costes de producción y a una astuta política cultural del entonces ministro André Malraux. Buscó una honorabilidad intelectual y académica al cinematógrafo. Así mismo (o por eso mismo) fue su enterrador social.

Pasados los años, una porción notable de la Nouvelle Vague no ha envejecido bien, Su esponteneismo metódico, su gusto por la improvisación en los guiones favorecía hallazgos inesperados pero también insufribles arbitrariedades que resultaban deslumbrantes y novedosas hace 50 años, pero hoy se tornan más difíciles de sobrellevar, precisamente y sobre todo por la generación de espectadores que nacieron con ella.

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