En 1937 el escultor Julio González (Barcelona, 1876-París, 1942) recibió el encargo por parte del Gobierno republicano de realizar una obra para exponerla en el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de ese año. En ese momento, el escultor catalán estaba realizando obras de corte contemporáneo como es Mujer ante el espejo y por eso propuso llevar esta escultura (que actualmente pertenece al IVAM) a la misma exposición en la que Picasso iba mostrar por primera vez su Guernica. Sin embargo, los organizadores le remitieron una carta al escultor indicándole que, dado que las obras que los artistas españoles iban a exponer en el pabellón español estaban contextualizadas en el momento histórico del país, inmerso en plena Guerra Civil, el Gobierno consideraba que la propuesta de González no era suficientemente política, que no era «arte comprometido». Por ello, le pidieron una escultura que representase mejor ese contexto histórico. La respuesta de González fue Montserrat, una pieza actualmente se encuentra en el Stedelijk Museum de Ámsterdam y que representa una figura femenina en hierro forjado con una expresión que muestra la idea de resistencia. El próximo viernes a las 18.00 horas. Brigitte Leal (1955), directora adjunta y responsable de las colecciones del Musée national d'art moderne-Centre Georges Pompidou de París, hablará sobre aquel conflicto y la importancia de la Montserrat y la Mujer ante el espejo en la obra de Julio González.
«Mujer ante el espejo» está considerada como la obra más ambiciosa y compleja de Julio González. En cambio la «Montserrat» parece más sencilla. ¿Por qué tanta diferencia en dos obras esculpidas el mismo año?
Estas dos esculturas tienen un valor peculiar en la obra de González. Coinciden en que las dos son de 1937 y ambas están cargadas de simbolismo. González y Picasso querían que fuera La mujer ante el espejo la que representara a González en la exposición de París junto al Guernica y Els Segadors de Miro que son obras de vanguardia. Pero José Gaos, que era como un comisario político, prefirió una obra más figurativa como Montserrat a pesar de que no es una obra académica, es más bien geométrica. Pero era una obra más fácil de entender para el público de la Exposición de París. Luego la Mujer ante el espejo fue escogida y presentada en el Jeau de Paume de ese mismo año, que fue la gran reunión de las obras mayores de las vanguardias extranjeras. Es decir que en el mismo conjunto de la Exposición de París, González estaba representado por una escultura figurativa y otra abstracta, y eso dice mucho de la obra binaria de González.
¿Por qué es más efectivo reflejar el horror de la guerra a través del arte figurativo que con la abstracción?
Para mí la Montserrat no representa tanto el horror de la guerra sino la resistencia, sobre todo de las mujeres. Esas que hemos visto en tantas fotos y que no eran combatientes pero protegían a sus hijos. Una actitud que las mujeres han mostrado siempre a través de la historia. La Montserrat es, por lo tanto, una figura de todos los tiempos, es histórica, mientras que La mujer ante el espejo es una obra que está fuera de la historia.
«El pie», «La frente», «Gran perfil de campesina», «Busto femenino»? ¿Se obsesionó González con la imagen de la «Montserrat»?
Sí, es una temática muy importante para él. No sé si fue tan catalanista, pero sus raíces eran catalanas y se nota en esta escultura. Desde el 1919 la figura de la campesina va apareciendo en su obra y sigue así hasta el final. En los años 40, poco antes de morir, estuvo haciendo retratos de su mujer a la que representa como una virgen de dolor, como la Montserrat.
¿Como fue influyendo en la obra de González el avance de la Guerra Civil y la constatación de que Franco iba a ganar la guerra?
González vivió la Guerra Civil exiliado en Francia, estaba enfermo y tuvo que huir de la Francia ocupada. Tuvo un fin de vida difícil y como el pasó otros artistas exiliados españoles, a pesar de la solidaridad de los artistas y los intelectuales franceses, para él fue muy duro no volver a su país y no saber lo que iba a pasar... No tenemos escritos suyos, pero sus últimos años de vida y sus últimas obras muestran esa obsesión de la Guerra Civil, de la tragedia española.
¿El olvido al que se sometió durante décadas la figura de González ha impedido que la «Montserrat» sea una figura tan icónica de la Guerra Civil como el «Guernica»?
Durante el franquismo las vanguardias eras poco conocidas, y no había muestras en España. Pero luego el fondo del IVAM, que es fantástico, hizo mucho por recuperar la imagen de González como un artista importante que, como otros también sufrió la sombra de Picasso. González es un escultor con su propia identidad, más allá de su colaboración con Picasso. Y hay que recordar que Picasso, igual que Giacometti, tenían mucho respeto por González.
Se ha escrito mucho sobre la influencia de Picasso sobre González. Pero, ¿como influyó González en la manera de entender el arte de Picasso?
En su pintura no sé, pero en la escultura es cierto que la habilidad, la tecnicidad de González, enseñó mucho a Picasso. Para construir su obra escultórica a partir de 1928 o 1929, con La mujer del jardín, por ejemplo, Picasso necesitó la ayuda de González. Hay cuadernos de dibujos y bocetos que comparten los dos, lo que habla mucho de la complicidad que había entre ellos.
Usted fue la comisaria de la gran exposición sobre González que el Pompidou organizó en 2007. ¿Cambió la percepción que se tenía en Francia del escultor catalán?
Esa exposición tuvo mucho éxito y después de ella, y de las retrospectivas en Barcelona y Madrid, o la de la catedral gótica de Reims, hubo como una repercusión europea, una nueva reflexión sobre la importancia de su obra.
¿Y qué le parece su colección en el IVAM?
Esos fondos, con esa obra maestra que es La mujer ante el espejo y muchas piezas más, hace del IVAM uno de los museos de referencia de la escultura moderna. Toda la colección construida en torno a su escultura no existe en otros sitios de España, ni el Macba ni en el Reina Sofía.
¿Sería posible abrir una línea de colaboración entre el Pompidou y el IVAM?
¿Por qué no? Ya tenemos la conexión por ser los dos museos más importantes con los fondos de Julio González. Estamos muy abiertos a una colaboración y nos gusta mucho trabajar siempre con España.
El Pompidou ha ampliado su franquicia en Málaga hasta 2025. ¿Se han planteado extender este modelo a otras ciudades españolas como València?
No, porque ya tenemos otro proyecto con la Fundación la Caixa con la que vamos a trabajar en otras ciudades, entre ellas en València (en 2023, dentro del Caixaforum). Es otra manera de mostrar nuestra colección. Pero los casos de València y Málaga son muy distintos, porque en Málaga no había colección pública de arte moderno y ellos querían tener algo y nos pidieron esa franquicia. Pero en València ya está el museo de Bellas Artes y el IVAM y otros lugares culturales, además de una arquitectura de prestigio, por lo que repetir modelos similares no me parece necesario.
¿En qué medida la supervivencia económica del Pompidou pasa por potenciar este modelo de franquiciados y de colaboraciones externas?
Es importante pero no solo vivimos de las franquicias. También para nosotros los ingresos por entradas son muy importantes. La mitad de los visitantes que tenemos son extranjeros, y cada año tenemos más turistas y más visitantes. Muchos americanos, pero cada vez más chinos. Por otra parte, ahora hay muchas maneras de difundir y defender la cultura y la educación, como son las redes sociales. El modelo de museos como presentación de obras únicas es necesario, pero las colecciones también se pueden difundir a través de redes sociales por el mundo entero.
¿Y cómo se compagina el turismo con ese papel del museo como lugar de educación y de contemplación de obras?
Bueno, los museos no son santuarios. A algunos les espantan esos públicos enormes que solo ven unas pocas obras...
La verdad que las imágenes de este verano con el público agolpado ante la «Gioconda» son bastante espantosas, por decirlo de alguna manera.
Sí, sí. El Louvre tiene millares de obras pero la mayoría de la gente entra para ver cinco en media hora. El caso del Pompidou es muy distinto porque, aunque la gente viene a ver nuestros «picassos» o el taller de Brancusi, tenemos pocos iconos. Los iconos son un motor económico pero hay que plantearse cómo acoger a tanta gente que únicamente va a verlos sin ahogar a los otros públicos, sobre todo pensando que hay cada vez más turistas en Europa.
¿Están haciendo algo en el Pompidou para mejorar esa situación?
A partir de ahora vamos a emplear el mismo sistema de reserva para las taquillas que el Louvre, la obligación de obtener un ticket electrónico.
¿Al final es una buena o una mala noticia que los museos se hayan convertido en un fenómeno de masas?
No lo sé porque para mí el contacto íntimo y lento con las cosas es muy importante. Para ver, entender y comprender bien una obra de arte es necesario permanecer un buen rato delante de ella. Por eso para nosotros, para los museos, es un problema y también un reto compaginar el turismo con la intimidad que se requiere para contemplar una obra. Quizá haya que pensar en museos divididos entre presentación de iconos y presentación de otros mundos. En el arte contemporáneo, con esa mezcla de arte que es también performance y que sale de los límites tradicionales del cuadro, quizá es menos urgente, porque es más fácil de entender que el de, por ejemplo, el renacimiento.
Hablaba antes del papel educador de los museos, pero últimamente también están adquiriendo un papel político.
No sé si tienen un papel político, pero como decía antes, el museo no ha de ser un santuario sino que es sensible al mundo de hoy. Ahora, por ejemplo, hay una atención especial al papel de las mujeres artistas. Ahora se presta a las artistas mucha más atención que antes, además de haber ahora más mujeres artistas que nunca. Y en cuanto a las compras, los museos quieren ampliar su mirada. En el mundo global en el que vivimos hay un sentido de igualdad entre las culturas, por eso nosotros estamos mucho más atentos a otras culturas más allá de la occidental.
¿La sociedad es la que está empujando a los museos a abandonar cierta neutralidad?
Claro. Pero también el mercado, que es cada vez más internacional. Hay bienales en todas las partes del mundo, hay un mercado chino y un mercado indio o de los Emiratos que antes no existían. Y coleccionistas de esos países que tienen mucho dinero y que, además de comprar, quieren empujar a sus propios artistas. Antes había un mercado europeo y un mercado norteamericano. Ahora hay mercado en todo el mundo, sobre todo en los nuevos países emergentes que ya son imperios económicos.
