El Centre Cultural La Nau presenta «Habitación. El Archivo F. X, las chekas psicotécnicas de Laurencic y la función del arte», un proyecto de Pedro G. Romero en cuya producción la universidad ha colaborado con el Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid, y el Museu Nacional d´Art de Catalunya, donde la muestra concluirá su recorrido. «Habitación» cataloga, revisa -y al tiempo clausura- los trabajos que a lo largo de casi dos décadas ha presentado el Archivo F. X. (iniciales de File X), depósito gráfico y literario sobre la iconoclastia anti-sacramental española y las vanguardias artísticas en el que cuentan con una sección propia las chekas que durante la guerra civil funcionaron en conventos de València y Barcelona. En ellas se construyeron las celdas psicotécnicas o alucinantes -atribuidas a Alphonse Laurencic- cuyo diseño recurrió a un repertorio de formas relacionadas con la Bauhaus y con la obra de Vassily Kandinsky. De ese modo, se anudaban profanación y óptica moderna, mostrando las ambivalencias y paradojas del nuevo arte: propuesta emancipadora del espíritu revertida en instrumento de terror y tortura.
No es la primera vez que pueden verse en la Universitat de València trabajos de Pedro G. Romero, un autor que prefiere calificarse de operador artístico. En 1990 participó en la primera edición de la Bienal Martínez Guerricabeitia con un obra creada a partir de la reunión aleatoria de obras de amigos y artistas como Juan Vicente Aliaga, Juan del Campo o Rogelio López Cuenca, entre otros, a quienes había solicitado una colaboración para «La Sección Áurea», muestra exhibida poco antes en Sevilla. Era una suerte de readymade que incidía en el concepto de aura, se desinteresaba del objeto destinado al mercado del arte y postulaba la condición procesual y colectiva del trabajo artístico. Temas benjaminianos que no tardarían en asentarse y ampliarse con la creación a finales de esa década del inclasificable y fluido Archivo F.X., una de cuyas tempranas presentaciones fue en «Capital de la República» (2002), exposición organizada por Nicolás Sánchez Durá en el Colegio Mayor Rector Peset, que mostraba fotografías de las chekas barcelonesas pertenecientes al fondo Cifra Gráfica.
El término checa, lugar de detención ilegal que proliferó en la guerra civil española en ambos bandos, procede de las siglas Cheká, organismo para combatir el sabotaje y la contrarrevolución, creado por los soviets en 1917. Aquí se hace uso de la grafía cheka, también frecuente en la documentación, para singularizar aquellos centros instalados en los conventos de Santa Úrsula, en València, y los de religiosas de las calles Vallmajor y Zaragoza, en Barcelona, que practicaron la tortura psicotécnica. Asociadas al SIM (Servicio de Inteligencia Militar) fueron controladas por el Partido Comunista y por agentes de la GPU, sirvieron para perseguir a falangistas y quintacolumnistas y también a trotskistas del POUM o anarcosindicalistas de la CNT o del grupo DAS, y se mantuvieron a salvo de periodistas y políticos, como denunció -tras fracasados intentos por visitar la cheka de Vallmajor en 1938- el semanario izquierdista francés La Flèche. La cheka de Santa Úrsula, reactivada con el traslado de la administración republicana a València, funcionó bajo la dirección de Peter y Berta Sonin, miembros de la GPU, o del comunista polaco Józef Winkler, más conocido por su alias de Schaja-Kindeman. En el diseño de esta cheka no resulta fácil determinar qué parte corresponde al matrimonio Sonin -«de lúgubre notoriedad en la capital levantina», se lee en un ABC de 1944- y cuál a Laurencic que, por lo demás, había sido detenido en Barcelona, por delitos de estafa, en 1937 y estuvo preso en Santa Úrsula entre enero y abril de 1938. Figura un tanto esquiva la de Alphonse Laurencic -procesado como responsable de las chekas barcelonesas y fusilado en julio de 1939- sobre el que recientemente ha publicado una aproximación biográfica Susana Frouchtmann. Nacido en París en 1902, hijo de padres austríacos, llegó a Barcelona en 1914 con la diáspora de la Gran Guerra. Tras pasar fugazmente por la Legión, vivió en Graz y de allí se trasladó a Berlín donde residió entre 1926 y 1933 -años en los que Kandinsky publicó su Punto y línea sobre el plano, y la Bauhaus tuvo su última sede- donde se ganó la vida como decorador y director de orquestas de baile. En 1933 regresó a Barcelona y formó la orquesta Los Artistas Unidos que actuó en salas como La Bodega Andaluza o el Dancing Oshima. En los primeros meses de la guerra Laurencic trabajó de intérprete para la Comisaría de Orden Público y como agente de inteligencia para la Generalidad catalana, tareas que aprovechó para vender pasaportes falsos a cambio de fuertes sumas de dinero o de alhajas, por lo que fue denunciado. Detenido en julio de 1937 estuvo en la checa de Vallmajor antes de ser trasladado a València. Ingresó de nuevo en la cheka barcelonesa en mayo de 1938, en el momento el que se inició la construcción de las celdas psicotécnicas. Tampoco es fácil precisar si Laurencic fue responsable de su diseño, o se limitó, por su competencia en el dibujo, a poner en limpio las indicaciones de los responsables del SIM que le habrían encargado -según declaró en el juicio-, «repartir por las celdas diferentes figuras de ilusión óptica, como dados, cubos, espirales, puntos o círculos de diferentes colores, así como trazar en la pared líneas horizontales y otros dibujos».
El núcleo central de «Habitación» es la reconstrucción a escala real de las celdas alucinantes de Santa Úrsula, Vallmajor y Zaragoza. Espacios que aquí se monumentalizan y cuyo carácter teatral se confronta con otras «habitaciones» como el Décor de Marcel Broodthaers, las esculturas minimalistas de Robert Morris y los módulos ambientales de Hélio Oiticica sobre la favela de Mangueira. Alrededor de esos cuatro artefactos se despliega un amplio collage documental y se muestran diferentes colaboraciones que refuerzan la intención polifónica del proyecto. Destaca la de Quico Rivas -recordado estos días en la muestra sevillana «Quico Rivas, una continua maquinación»- sobre arte y cárcel, un recorrido entre las chekas y Guantánamo, quien a fines de los noventa animaba la revista anarcofuturista Refractor. También la de Juan José Lahuerta, autor del cuaderno anónimo L.- Carnet ´37, elaborada ficción que apuntaba el vínculo no casual sino causal entre la estética moderna y las chekas de Laurencic.
El resultado es un inteligente cruce de documentos y ficciones que produce continuos desplazamientos de sentido, y en el que a la manera de Raymond Roussel, uno de los autores-guía del Archivo de Pedro G. Romero, todo parece hallarse en trance de ser otra cosa. Algo de eso hay en una de las intervenciones que considero más sugerente, la de Patricia Gómez y María Jesús González, quienes a partir del método de estratigrafía del arqueólogo Edward C. Harris, trabajan sobre la memoria de los lugares a través de las huellas de quienes han estado en él, vestigios ocultos por capas de pintura y el abandono del tiempo. En este caso, en la cripta -la cueva, en el lenguaje carcelario de la época- del convento de Santa Úrsula. La cheka como yacimiento en el que registrar mediante el frottage y la transferencia a placas de escayola, las inscripciones de sus muros, como la de este Emilio Blanco Díaz que trazó su nombre en marzo de 1938. Un ejercicio de microhistoria entre el arte parietal y la lapida funeraria que nos lleva, como quería Warburg, de la palabra a la imagen, y con el que irrumpe en el recorrido de la exposición la dolorida y angustiosa verdad de la tortura.
