Dos sillas entre un limonero y el laboratorio de la Todolí Citrus Fundació, el proyecto utopía de Vicent Todolí. El hombre que se sienta delante vestido de campo es uno de los referentes internacionales en el mundo del arte. Fue uno de los impulsores del IVAM, puso en marcha el Museo Serralves en Oporto, rechazó ser el primer director del Guggenheim Bilbao y dirigió uno de los grandes buques del arte contemporáneo en el mundo, la Tate Modern de Londres. Pero esa es otra historia. Ya hablaremos.
Este es el cielo de su infancia. La música de fondo son los pájaros mientras el sol del mediodía va ganando terreno. «Esto eran los viveros de mi padre, veníamos en verano, y ayudábamos con los árboles». Esto está en el anillo verde alrededor de Palmera, un pequeño municipio de la Safor. El padre fue alcalde. Acabó tan harto, cuenta él, que decidió hacerse una casa en el bancal para saber lo menos posible de los convecinos. «Entonces era todo bancales desde el pueblo hasta aquí». Hoy son modernas casas bajas. Es el resultado de la «depredación» urbanística de los años 90. Todolí Citrus es hija de aquel momento, su razón de ser fue parar un plan urbanístico. Por eso la fundación está reconocida como de defensa ambiental. No era el primer proyecto agrícola que emprendía, produce aceite también en la Vall de Gallinera, así que en 2012, cuando se embarcó, tenía las ideas claras.
¿Era esta la vida que esperaba cuando en 2010 decide apartarse de la primera línea del arte?
Me aparto de la presión de ser director de un museo, no del arte. En la Tate había días de reuniones una tras otra y veía que no había hecho nada relacionado con el arte. Es lo normal en los directores de museo, me decían. Pues no me interesa. Así, fui el primero que hice de comisario de exposiciones. Si Fausto vendió su alma al diablo, yo la alquilé, porque avisé que me iba en siete años. Y al salir dije: nunca más gestión, solo arte 100 %.
¿Y ha sido así?
Trabajo más en arte que nunca. Soy director artístico del Pirelli HangarBicocca, el mayor espacio de arte de Europa; presidente del consejo asesor de artes plásticas de la Fundación Botín; asesor de la colección Inelcom y de la Fundación por Amor al Arte y su centro Bombas Gens. Antes comisariaba una exposición al año. Ahora cada año, varias. En Milán he sido comisario de Chen Zhen y este año, Steve McQueen, Bruce Nauman y Anicka Yi. En septiembre fui comisario de Carsten Höller en el MAAT de Lisboa y en octubre en la Botín, de Damián Ortega. Y en Bombas Gens en abril próximo, de Sigeru Onishi. Más PhotoEspaña en mayo. No es trabajo, porque es lo que me gusta.
¿Y ahora lo suyo aquí es una lucha contra el tiempo, porque es el resultado de intentar parar el progreso en forma de urbanización?
Me llamaron romántico enemigo del progreso. Es como cuando dicen crecimiento sostenible, Carles Dolç dice que son palabras incompatibles. Hay momentos en que no puedes crecer para que sea sostenible. Pero no pasa nada, cuando todo se extinga, no va a pasar nada porque la naturaleza de algún modo regresará.
Ahora hay un problema de rentabilidad con los cítricos. Es como si el progreso también impidiera la agricultura.
Por fortuna, cada vez hay más mercados paralelos. Y micromercados, que son la solución. En la producción para grandes mercados en general solo ganan los grandes productores y los grandes comerciantes. Esto podía ser un ejemplo de cómo paliar el abandono de las tierras con variedades que van destinadas no a supermercados, sino a mercados reducidos. Hay otras soluciones, como el arrendamiento de tierras a emigrantes que así pueden encontrar un modo de vida. Y está el placer: alguien que compra una tierra abandonada para hacer su jardín.
Pero en la vida es difícil escapar de la visión mercantil.
Si el arte solo fuera lo que se vende, estaríamos perdidos. Si la literatura solo fueran los best-seller, igual. El arte tiene que ser sin ánimo de lucro. Nunca he asesorado a fondos de inversión en arte. El comercio no me interesa. Va en contra del espíritu del arte. Si una expresión del alma la conviertes en productiva, ya no es expresión del alma, sino del bolsillo.
¿Es entonces más un ecologista que un hortelano? ¿O son compatibles?
Aquí todo es biológico, pero ‘ista’ no soy nada. Todo lo que termine en ‘-ista’ es reductivo. Tengo mis ideas, pero no soy esclavo de ellas, porque no podría pensar.
Si mira alrededor y piensa en el paisaje de su infancia, ¿ha cambiado mucho?
Todo esto no existía. Se hizo en diez años. He conseguido salvar esta parte, que queda de testigo del tiempo. Y para preservar el paisaje.
¿Y la mirada de su infancia también?
Tampoco puedes ser esclavo, pero si hubiera desaparecido este paisaje hubiera sido una tragedia, una parte de mí se hubiera ido.
Todolí Citrus es un huerto-jardín, un «microparaíso» que entronca con una tradición que viene desde los Medici e incluso antes, el siglo XIV. Pero él no lo sabía, primero empezó a plantar y luego investigó. Supo así que la famosa familia italiana empezó en 1550 a coleccionar cítricos como si fuera arte y que llevaron especialistas precisamente de Valencia para sus jardines. Y supo que en el siglo XIV, cuando empieza el humanismo, cuando llaman opera a la obra de arte, se incluía también la horticultura, y una de esas opera eran los cítricos. Así los Medici empezaron a construir los limonalle, que luego en el XVIII darían paso a las orangeries. De todo ese bagaje bebe este espacio en Palmera que Todolí, quinta generación de planteristes, define como museo, con un recorrido y una experiencia multisensorial. «Está pensado como una visita que llama a todos los sentidos y te va a imponer un ritmo. Es un museo de algo vivo, solo que no hace falta cambiar la colección porque esta cambia cada momento». Y todo empezó con la compra de un bancal para evitar una urbanización.
¿El urbanismo es más destrucción que progreso?
Habría que analizar si todo progreso no lleva a la destrucción. El urbanismo depredador es pura destrucción y es cortoplacista, pan para hoy y hambre para mañana. Aquí hay 31 pueblos y si dos se unen es una tragedia, porque ya el anillo verde de uno se ha destruido. Solo una gran crisis podía salvarlo y es lo que pasó, estalló la burbuja. Cuando hay dinero, cuando hay codicia, es muy difícil salvar nada. Pero hay otros ejemplos. En Toscana siempre han tenido claro que esa es su herencia de cara al futuro.
¿Y los valencianos, por qué no? ¿Somos demasiado apegados a la vida cómoda?
Diría que por cortoplacismo: dame para mañana que pasado mañana no sé si estaré aquí. Tradicionalmente ha sido así. Espero que no sea siempre así. Los partidarios de este urbanismo depredador me decían que con su tierra hacían lo que querían, y no; se hereda tierra, no un solar, un solar es tierra asesinada, por tanto, tienes obligación de pasarla a otras generaciones. Cada generación tiene el deber de utilizar lo mínimo posible porque las que vengan tienen que tomar decisiones.
Pero el progreso también es bienestar.
Progreso no es solo dinero. Cuando te mueres el dinero no va a ningún sitio. La idea del progreso lineal es una idea cristiana. Si al final vamos al paraíso o al infierno, qué más da. Esa idea lleva casi a despreciar la tierra y la vida.
¿Qué piensa de las teorías del decrecimiento, de que habría que decrecer para evitar el colapso ambiental?
Si dices esto a alguien en África, dirá que queremos que no crezcan ellos cuando el problema lo hemos creado nosotros. Eso hay que conciliarlo y no es fácil. Pero asociar el progreso al crecimiento sin límites no es sostenible.
Ahora se habla mucho de crear plantas fotovoltaicas para conseguir suficiencia energética.
Tiene que haber un control, porque el paisaje es un patrimonio. Hay que tener muy claro dónde se pueden hacer. No puede ser que ahora esto ocupe el lugar de las urbanizaciones. Se tiene que llegar a un equilibrio, que es lo más difícil, la utopía.
¿Se siente pionero en cierta manera del movimiento llamado ahora de ‘la gran dimisión’?
Ya digo que solo dimití de las grandes organizaciones donde no sentía que estaba haciendo lo que me gustaba. He dimitido de lo que no me gusta. Lo más difícil es decir que no: me moriré sin aprenderlo. Más que dimisión fue una liberación de todo aquello que no me satisfacía.
¿Poder dar ese paso de decir ‘voy a hacer solo lo que me gusta’ es privilegio o valentía?
Para hacer eso, antes tienes que haber hecho lo que no te gusta. Es un proceso de aprendizaje, pero uno no puede liberarse si antes no ha sido esclavo. Se podría decir que soy un privilegiado, pero he trabajado para llegar ahí.
¿La edad le ha hecho mejor? ¿Entiende mejor el mundo que cuando era joven?
El aprendizaje no termina nunca. Si algo me atrae, continuaré investigando. La experiencia ayuda, pero no te inmuniza de cometer errores.
¿La idea de la muerte cómo la lleva? ¿Piensa en ella?
En el campo hay árboles que se mueren y es una tragedia para mí, pese a tener miles. Volviendo al concepto de opera renacentista, decían que evitaba la muerte, porque serías recordado. Tiziano no ha muerto. Ni James Joyce, ni Cortázar. No plantas un jardín solo para ti, este estará impecable cuando ya no esté yo.
Aquí no es el comisario sino el artista, el creador.
He trabajado para artistas y museos, pero esto es para mí, puedo darme ese placer. Pero también es mi legado. No me importa mi memoria, pero si he pasado por el mundo y he dejado algo para el futuro, es una gran recompensa. Eso es también una lucha contra la muerte. Esta es mi obra.
¿Cómo se lleva con la política, cree en ella?
Es el modo de ordenar el mundo. La sigo. Ahora estoy completamente en crisis por la invasión de Rusia, nunca pensé que iba a suceder. Te replantea muchas cosas. Pero no he militado nunca en ningún partido.
Dice que lo de Ucrania le hace replantear cosas.
Creíamos que estábamos inmunizados y no. Es volver a la barbarie, al neandertal. Te planteas lo que pasa cuando los valores humanistas desaparecen sustituidos por nacionalismos baratos y populismos.
Hablaba de ciclos. Se tiende a comparar los sucesos del presente con los del pasado: Putin y Hitler, la crisis de 2008 y el crack del 29, los populismos de hoy y el fascismo.
En la Historia hay dos movimientos, el que la ve como avance lineal y el que dice que son ciclos. Otra posible lectura es en espiral. Es decir, crees que has avanzado mucho y ves que estás cerca de donde estabas antes. Esta sería mi interpretación favorita. Desde luego no creo en la Historia lineal, que no sólo eran los monoteísmos, sino también el marxismo.
¿Otra religión?
Exacto. Yo estoy más cercano de las filosofías orientales en ese sentido, aunque no creo en la reencarnación. También soy devoto del positivismo, de experimentar las cosas: no basta con pensarlas desde un sillón, tienes que meter tus manos en el barro de la existencia.
¿Y lo que vemos es que nos sobra inocencia siempre con tiranos y villanos?
Más que inocencia es comodidad. Estoy bien en el sillón, no quiero líos ni problemas, hasta que te afectan a ti. Hay que reaccionar el principio.
Nosotros los vemos todavía desde el sillón.
Aún nos pilla lejos. La gente empezará a notarlo en los bolsillos.
Este huerto era un espacio conocido de Francisco Brines. amigo de la familia, porque el abuelo de Todolí llevaba las tierras del padre del poeta en Oliva. Brines decía de Vicent que era como Anteo, que solo toca tierra para tomar impulso. Lo decía porque en su periplo internacional cada mes volvía unos días a Palmera. «Necesito tocar tierra para no perderme en la ficción», afirma. De aquellos años se queda con los de Serralves, su época más feliz, un oasis permanente. Eso fue después del IVAM, que es hijo, dice, de Ciprià Ciscar, Tomás Llorens y Andreu Alfaro, ese es el triángulo fundador. Él llega poco después, en septiembre de 1985, antes aún de abrir las puertas, para dar un enfoque internacional a la colección, «porque nacionalismos y arte no van bien». Llega con Carmen Alborch como directora del museo, con la que forma un tándem que «ha sido el mejor que he tenido nunca. Nos entendíamos como dos medios que saben dónde va a ir el balón sin hablar».
Pero llega un momento luego en que necesita salir de Valencia
Yo no me hubiera ido. Me hicieron un favor. A veces una condena es una liberación. Cuando las elecciones de 1995, por primera vez un museo se convierte en parte de una campaña política y empiezan a ponernos en cuestión. Si no lo hubiéramos hecho bien, nadie querría el IVAM (Carmen había sido nombrada ministra de cultura), que se había convertido en objeto de deseo. Hubo un periodo de convivencia de seis meses con el director que llegó, pero vimos que teníamos ideas diferentes, él mandaba y yo decidí que lo mejor era irme.
¿Y fue una liberación?
Fue increíble. En marzo [de 1996], un día llegué al IVAM y no entré. Di tres vueltas a la manzana y dije ‘No voy a volver nunca más’. Solo volví una tarde a recoger mis trastos y nunca más. En ese momento me habían ofrecido ser el primer director del Guggenheim Bilbao, fui a Nueva York a ver cómo trabajaban y vi que iba a tener el mismo problema, que no iba a poder hacer lo que quería. Entonces me ofrecieron Serralves en Oporto, que no había puesto ni la primera piedra y pensé que tendría menos dinero y poder, pero haría el programa que quería.
¿El dolor del IVAM se le pasó?
No volví hasta hace un mes. Cuando me fui, dije que no volvería hasta que no viera que respondía a lo que creo que debe ser un museo. Y volví hace un mes a ver una exposición de un joven. Ahora también iré a ver la exposición de Anni y Josef Albers. Me obligaba a revivir momentos que no fueron felices. El peor período de mi vida fue ese momento en que el IVAM se puso en discusión porque se convirtió en objeto del deseo político. Pero sin eso igual me hubiera quedado toda la vida. A veces lo que consideras una derrota se convierte en muchas victorias.
¿La tentación para un gestor de una institución pública artística es hacer negocio con los artistas?
Es que no puedes hacerlo. No puedes comerciar con el arte si estás en una institución. Que se haga bajo mano, no lo sé. El peligro es cuando pones la existencia del museo por delante de los artistas y del arte.
De Londres se fue con reconocimientos y elogios en prensa. ¿La mejor gestión del éxito profesional es dar un paso atrás, replegarse?
Yo creo que sí. A veces son las circunstancias también, ahora en Milán llevo diez años, pero vivo aquí y voy una o dos veces al mes. Mientras no sé bien cómo hacer algo doy lo mejor de mí. Cuando ya sabes cómo hacerlo y pones el piloto automático, para mí no vale la pena, es tiempo de dejarlo.
¿En este jardín-museo no llegará ese momento?
Es otra cosa. Sí tendré que pensar mi sucesión, porque esto tiene que continuar. Las creaciones y las instituciones han de sobrevivir al creador.
¿En el mundo de arte, el mayor cambio desde que empezó ha sido la presencia de la mujer?
Esto ha sido reciente. El mayor cambio fue el productivismo y el mercado. Empezó en los años 90. Hasta entonces era colateral, no lideraba. Buena parte de la confusión ha sido responsabilidad de la prensa.
¿También de esto hemos sido culpables?
Recuerdo que me invitaron a la Feria de Basilea, coincidía con la Bienal de Venecia y la Documenta, algo que pasa a veces. El Grand Tour, dicen los americanos. Entonces abro The New York Times y trataban igual a los tres. Es mezclar dos grandes manifestaciones de arte donde no se vende y hay discurso con una feria, donde el discurso es la venta. La gente va a creer que está en un museo, como pasa en ARCO, y no tienen nada que ver. Una feria no es un lugar de conocimiento; un museo, sí.
Pero los artistas siempre han vendido las obras.
Tú tienes que decir si quieres hacer obras para vender aunque no sean lo que quieres hacer o hacer solo lo que quieres. Nadie te obliga a ser artista. Duchamp trabajaba de bibliotecario.
¿Ahora hay mucha obra que se hace para vender, aunque no sea la que el artista haría?
Es muy fácil oír el ruido de la caja registradora. Esa tentación está ahí. Depende de cada artista. Conozco que no trabajan así, pero otros tienen estudios que mantener, que son grandes organizaciones. Es como los museos, se han convertido en grandes empresas y tienen que tener público como sea. Pero el objetivo era el conocimiento, no el números de visitantes. En el momento en que pones como objetivo no sólo la supervivencia del museo, sino el crecimiento a base de generar más ingresos, estás perdiendo tu misión. Ya no estás al servicio del arte, te estás sirviendo del arte. Y eso es lo que está pasando. A partir de los 90, con esta popularización, empezaron a tener visitantes, entró dinero y los gobiernos dijeron: si podéis generar ingresos, nosotros los cortamos. Cuando llegué a la Tate era un porcentaje de 50-50. Ahora es un 75 % de recursos propios, lo cual obliga al museo a programaciones que generen ingresos. Ahora con la pandemia, los ingresos han parado y muchos museos han tenido que ser rescatados; los que dependían de las entradas están en una situación terrible.
¿Cómo se lleva con el arte actual los NFT?
Soy analógico, si me mandan un e-mail de más de dos párrafos, me lo han de imprimir. Mi primera impresión fue que es un esquema piramidal y crece hasta que un día se lo dejan de creer y va por el aire. Pero con excepciones. Presentamos una exposición en Milán de Neïl Beloufa, y dijo que iba a hacer una NFT con las obras. Si el artista decide que una parte de su obra va a existir en el éter y con esta fórmula, es su libertad. No es que han cogido una obra y la han transformado para monetizar. Cuando es iniciativa del artista es una cosa, cuando es iniciativa de fondos de inversión es puro business.
Si tuviera que salvar una obra de arte porque el mundo se va al carajo, ¿sabe cuál sería?
La cultura es una red. Salvar una obra sería insignificante, porque fuera de su contexto... ¿Qué hace la Mona Lisa sin el resto? Lo mejor sería salvar la capacidad para volver a hacer arte. Si hay una bomba atómica, no que se salve un edificio, que permanezca la capacidad de crear.
