E.E. Cummings

Dentro de la poesía norteamericana del siglo XX Cummings (1894-1962) ocupa una significativa posición, que secunda y completa las líneas abiertas por Pound, Eliot y William Carlos Williams, ampliándolas de muy diversos y singulares modos. Más vanguardista que ellos y con un conocimiento de la lírica griega y latina también mucho más hondo y mejor, gracias al magisterio del helenista Theodore A. Miller, que fue profesor suyo en la Universidad de Harvard, Cummings, hijo de un catedrático de Sociología en aquella universidad, había asistido desde los doce años a la Escuela de Latín de Cambridge y dominaba, además de las lenguas clásicas, el francés y el alemán.

Este conocimiento lingüístico y sus prolongadas estancias en Francia después le permitieron conectar tanto con el futurismo y el cubismo, muy presentes también en su obra plástica, como con el expresionismo alemán, al que en no pocas ocasiones se aproxima. Esta cuidada edición y versión de su poesía experimental transparenta los mecanismos, métodos y técnicas de composición seguidos por esta escritura radical, que juega con la fragmentación silábica de las palabras, las yuxtaposiciones, los términos compuestos, la homonimia, los neologismos y la aliteración en poemas, casi siempre delgados y breves, que contienen una dura crítica de la sociedad norteamericana de la primera mitad del siglo XX. Comprometido, pues, doblemente, con la renovación e indagación formal, por un lado, y con la denuncia moral, por otro, en mayo de 1931 viajó a Moscú, pero no pudo soportar allí más de cinco semanas, debido a la falta de libertad y al excesivo control por parte del gobierno soviético.

Sus libros Eimi - titulado con la primera persona del verbo ser en griego clásico: es decir «Soy»; y, sobre todo, No Thanks- son su respuesta lírica a ello y suponen también un cambio determinante en su sistema de dicción, cada vez más abierto a los experimentos de índole formal y a una nueva idea del aspecto visual del poema, concebido ahora como cuadro.

La voluntaria alteración de la ortografía, sometida a los rasgos y distintos niveles fonéticos del habla, que trata de reproducir mediante una amplia panoplia de recursos grafemáticos desplegados para anotar el inglés propio de Norteamérica, la distorsión del espacio, el sentido etimológico y su capacidad auditiva para captar las posibilidades poéticas de la lengua coloquial confieren a su poesía una fisonomía singular, que a veces la convierte en un enigma o un acertijo y , otras, en un chiste o una parodia no exenta de humor. Su cuidado por el lenguaje es máximo, como lo son también su sentido del ritmo, su conocimiento de la sintaxis y el personalísimo uso de las mayúsculas, las minúsculas y la puntuación.

Algunos lo consideran un poeta menor; y otros, más crueles, «un poeta minúsculo». Sin embargo, nadie puede dejar de reconocerle el rigor de sus procedimientos ni la economía y condensación de su escritura y, mucho menos aún, la aproximación que hace entre la palabra y la imagen, no siempre tal y como lo hizo la Antigüedad Clásica en y con los carmina figurata de Teócrito, de Simias, de Levio, antecedentes todos ellos tanto de los poemas-dibujo de Jean Grisel y de l’Éperonnière , en el barroco, como de los caligramas de Apollinaire y de toda la poesía visual posterior. El concepto y la práctica de Cummings es muy otro, que potencia al máximo la iconicidad hasta tal punto que él mismo ha llegado a decir «mis poemas son en esencia imágenes». Lo curioso es que este afán de aventura, que le lleva a incorporar formas poéticas orientales, como el haiku, trabajadas ya por el modernismo anglosajón, convive en él con la atención prestada a otras como el soneto y la balada.

Uno de los méritos mayores de este libro, a parte de su excelente selección de los textos, es una documentadísima introducción que permite comprender no sólo las técnicas utilizadas por el autor sino también lo que podríamos llamas «el taller del poeta» y, en este sentido, el uso de los signos de la máquina de escribir, poetizada ya por Pedro Salinas. Cummings va más allá e introduce en el poema materiales tan variados como las cuchillas de afeitar Gillette, el perfil de los rascacielos neoyorkinos, la máquina Kodak, determinados productos farmacéuticos, escenas bélicas, cargas policiales, el nombre de Mussolini asimilado a «mucílago», nombres de filósofos y de astrónomos, combates de boxeo, incluso un conocido verso de Catulo – no indicado en la nota 102-, la descripción de un saltamontes, diversas siglas, alusiones a la venta del ferrocarril de Nueva York a los japoneses, retratos de mujeres, anuncios de cosméticos, carteles de prohibición transformados en una especie de collage, junto a detalles casi imperceptibles como el del arrebol, que tanto interesó a Jorge Guillén, conversaciones e incluso una cierta percepción de lo divino. Y todo ello, en una extensa obra que, dentro de su orgánica y sólida unidad, presenta la diacronía de sus evoluciones.

Suscríbete para seguir leyendo